José Chalarca

Biografía y Contacto

2008-03-17T23:37:00.004-05:00

Nació en Manizales el 25 de abril de 1941. Bachiller del Instituto Universitario de Caldas y estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Caldas. Escritor y Periodista.

Ha sido profesor de enseñanza secundaria y también en varias universidades: Universidad de Buenaventura, Universidad de la Sabana (antiguo INSE), Impahu. Escribe hace aproximadamente 40 años. Ha publicado artículos en El Tiempo, El Espectador, La República, La Patria, El Siglo, El Pueblo, El Occidente, El País, Vanguardia Liberal; igualmente en varias revistas:Arco, Puesto de Combate, Consigna, Nueva Frontera, Común Presencia. Dirigió por 3 años la Revista Siglo XX.

En 1972 quedó finalista en el Primer Concurso de Cuento "Onix Sello Negro” convocado a escala nacional. En 1973 publicó su primer libro de cuento "Color de Hormiga”, en la Colección Popular del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura. En 1974 se publica El Café volumen 3 de la Enciclopedia del Desarrollo Colombiano y Artes Gráficas, volumen 2 de la Enciclopedia del Desarrollo Colombiano en colaboración con Gonzalo Canal Ramírez; en 1977 El Café, Cultivo e Industria, Editora 2.000. En 1976 Historia Universal, Editorial Universitaria de América); Sicología, Editorial Universitaria de América (1977). En 1980 El Contador de Cuentos, segundo lugar en el Concurso de Cuento convocado con motivo de los 70 años del Departamento de Caldas. En 1983 publica El oficio de preguntar, ensayo. En 1984, Diario de una Infancia. En 1987, Marguerite Yourcenar o la profundidad, ensayo. En 1993, Las muertes de Caín, cuento. En 1996, La escritura como pasión, ensayo. En 2001, Trilogio, cuento.

Antes de ingresar a la Federación de Cafeteros, estuvo vinculado a la empresa Canal Ramírez- Antares y allí fue Director Académico de la Enciclopedia del Desarrollo Colombiano. Para esa colección diseño la publicación y programó los contenidos de los 50 volúmenes que la conformarían y trabajó directamente en la elaboración de dos de ellos: Las Artes Gráficas y El Café.

Su aproximación al tema del café se dio con la publicación de "El Café", Vol.III de la Enciclopedia del Desarrollo Colombiano que apareció en 1974.

Ya como Asistente de Relaciones Públicas, y luego como Jefe de Publicaciones de la Federación publicó:

"El Café, cultivo e industria" Editora dos mil, Bogotá, 1976

"Colombia, café y paisaje, Interprint Editores, Bogotá, 1986

"El café en la vida de Colombia", Editorial Carvajal, Bogotá, 1987

"El café, relato ilustrado de una pasión", Editorial Colina, Medellín 1989

"Aventuras ilustradas del Café", dirigido a los niños, Editorial Colina, Medellín, 1990.

"Don Leo" Editolaser, Bogotá 1991

"Un caballero del café" Ed. Común Presencia, Bogotá, 1997

"Vida y hechos del café en Colombia" Editorial Común Presencia, Bogotá 1998.

“La caficultora en el Huila”, 2000.

“Don Pedro, el liderazgo cafetero desde la provincia”, 2007

Sobre el tema del café ha publicado numerosos artículos en periódicos y revistas nacionales y extranjeros. Con sus escritos ha contribuido al conocimiento del cultivo del café y de la industria que se sustenta en su producción: comercio, transporte e industrialización.

De su actividad como pintor resaltamos:

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

Galería La Nacional de Seguros - Manizales, 1991 Casa del Marqués de Valdehoyos - Cartagena, 1993 Universidad INCA de Colombia - Bogotá, 1993 Galería Distribuidora El Libro - Bogotá, 1993 – Fondo Cultural Cafetero, Bogotá, 1994- Centro Colombo-Americano. Bogotá, 1995-Instituto Caldense de Cultura, Manizales, 2001

EXPOSICIONES COLECTIVAS

Intercambio de Estampa - La Habana, Cuba, 1992-1993 Primer Salón de la Demencia - Academia de Artes de Bogotá, 1993 Gráfica Solidaria - Casa de las Américas, Bogotá, La Habana, 1993 Agenda 94 - Taller Big Bang, 1993-1994 Taller Armada Intangible - Cartagena, 1994 Tren a Gran Velocidad por América Latina - Lieja, Bélgica, 1994 – V Bienal de Arte Latinoamericano de Suba, Bogotá, 2005- VI Bienal Internacional de Arte Latinoamericano de Suba, Bogotá, 2008

E-mail: chalarcajose@hotmail.com

Trilogio

2008-03-17T22:50:00.002-05:00

Por Óscar Castro García

El título de este libro puede interpretarse como la unión de trilogía –las obras dramáticas o tragedias en la antigua Grecia– y elogio, de lo que se considera bien acabado; o también como la unión de tres –obras de cuento– con logos, o palabra, expresión, discurso y razón... De esta manera, varios cuentos de Color de hormiga (1973), El contador de cuentos (1980) y Las muertes de Caín (1993), se reúnen como tríptico-alabanza de treinta años de trabajo literario. Catorce cuentos de un narrador no convencional y directo, dedicado a la crítica, la creación literaria y la docencia; y que ahora selecciona la propia obra en forma autocrítica.

Aunque la distribución de los cuentos en el libro propone consideraciones cronológicas, en ellos se encuentran temas y sentidos que se sobreponen al opresivo paso del tiempo, porque inquietan sobre asuntos más esenciales para el hombre: la presencia del mito y de la cultura, en forma intertextual, con preponderancia de lo trágico desde la perspectiva del mito, y de lo irónico desde la perspectiva de la historia, en El pan de los perros, relato en el que Cristo sobrelleva un destino que no acepta y que tampoco puede quitarse de encima; en Edipo dice que no, donde la arrogancia y la incredulidad de su protagonista mantiene en vilo al pueblo de Tebas, mientras él cumple su destino en forma ciega y egoísta; y en La segunda pasión de Medea, en el que la mujer, insaciable y también egoísta, busca acabar con su condición de esposa separada y víctima del matrimonio.

Chalarca propone también mirar de nuevo el que, a mi modo de ver, es el más interesante tema de la antología: el erotismo. Con frecuencia, los adolescentes se vuelven víctimas de las frustraciones de los adultos, como en el cuento anterior, en el cual Medea seduce al joven novio de su hija con los melindres y los encantos que dan más su dinero y sus lujos que sus atractivos físicos o intelectuales; en Erótica, cuento que muestra cómo la mujer, aprovechando la momentánea ausencia del marido, trata de iniciar al joven trabajador, en un coito interruptus que la lleva al borde del peligro ante la súbita presencia del hombre; y en El mudo, personaje que con un fuerte golpe rompe el idilio y los deseos reprimidos del muchacho por la mujer ajena. Se destaca en este campo Con el alma en la boca, porque reúne la polimorfa manifestación del erotismo en un joven sicario, quien prefiere muertos a sus amantes Marcia y Ever, y a su bebé, a que otros los disfruten, o a que se vean sometidos al escarnio de la policía y de los periodistas.

La muerte también se impone su presencia, un tanto sarcástica en Troski como resultado de las frustraciones personales; o sutil y elegante, plena de tragedia, en Muerte limpia, en la que una vida sin sentido elige una muerte solemne; o como parte de una labor rutinaria o sublime, como sucede, en forma paradójica, en Con el alma en la boca.

En fin, en estos cuentos también se encuentra lo anodino o pasajero de nuestra condición, como en La pela, Lucero, Embriaguez, El pesebre, Su futuro está en las ventas y Color de hormiga, cuentos que revelan la poca trascendencia que tiene la vida para quienes ni buscan ni encuentran trascendencia en sus vidas.

A lo temático se unen el humor, la ironía, la visión realista y sardónica de la realidad –en una escritura limpia de afeites y directa en sus pretensiones–, así como la sensación de que la vida es intensa en cada momento o para siempre inútil y sin sentido.

Trilogio: "Juan Nube"

2008-03-17T22:32:00.000-05:00

Por José Chalarca

Juan Carlos alcanzó una nube y la hizo su cabalgadura. Era luminosa, grácil, veloz. Transportarse en la nube volvió a Juan Carlos más alegre, más cordial. La libertad de movimiento que le permitía su nube-caballo le ganó entonces más amigos y también muchos enemigos.

Día con día Juan se tornaba más transparente y generoso. Todos podían ver los movimientos de su corazón. Muchos le dijeron : cuídate. El mundo se ha dañado y no ve con buenos ojos la luz y la alegría, menos aún, la bondad de corazón.

Él, bueno como era, no les dio crédito y una noche tenebrosa los chicos de la pandilla del odio lo abordaron en un callejón sin salida.

–Bájate de la nube, le dijeron.

–¿Por qué?

–¡La queremos. Es más luminosa y rápida que las nuestras!

–¡Pero es que mi nube soy yo!

–Estupideces, dijeron en coro los hijos del odio.

Entonces uno de ellos disparó un revólver y la bala pegó directo en la frente de Juan. Mientras el niño caía, la nube se deshizo en infinitos hilos de plata que se bebió el suelo oscuro.

La escritura como pasión: "Espinosa, la novela como creación poética"

2008-03-17T22:30:00.003-05:00

Por José Chalarca

De un suceso histórico, la toma de Cartagena por Jean Bernard Desjeans, barón de Pointis, ocurrida en el mes de abril de 1697, toma pie Germán Espinosa para escribir una gran novela La Tejedora de Coronas.

Espinosa inicia su novela con la presentación de la vida tranquila en la Cartagena colonial, de dos familias de pro: los Alcocer y los Goltar, vista con los ojos de una muchacha que contempla ante el espejo las primicias de la femineidad que empieza a emerger en las formas de su cuerpo, Genoveva Alcocer y quien narrará en primera persona todos los sucesos de la novela.

En el contrapunto está Federico Goltar, adolescente también, cultivador de la astronomía, quien será el gran amor de Genoveva. Por ella y en su honor, Federico nombrará con su nombre —Genoveva—, un planeta nuevo que ha logrado descubrir con su telescopio y a ella sólo confía el hallazgo que no puede comunicar a nadie más por la acechanza del Santo Oficio.

Espinosa tiene una manera singular de encadenar los hechos múltiples que jalonan la novela. Genoveva Alcocer, la narradora, cuyo nombre significa tejedora de coronas, aparece sentada ante un auditorio invisible para urdir ante sus ojos abismados las hebras infinitas con las que teje y colora el tapiz magnífico de su historia.

Pese a las casi 400 páginas en las que se da cuenta de más de 80 años de historia que no concluyen, cuya terminación queda librada a la fantasía del lector, el novelista, con gran maestría narrativa, nos hace sentir que todo ocurre de un solo tirón de relato.

No hay en el texto más puntuación que las comas, recurso éste utilizado con efectividad porque de él surte la fluidez, la continuidad ininterrumpida del relato.

Genoveva aparece como la personificación de la lucidez. Del sentido común. Frente a Federico ganado por la fantasía y el ensueño, que con ingenuidad de niño ve en los piratas la posibilidad de evadir los límites estrechos de la colonia para llegar hasta la tierra prometida de Francia y estudiar allí sin limitaciones, sin temores, sin premuras el universo de los astros, Genoveva es el sentido de la realidad, que percibe la terrible verdad que los aguarda.

Espinosa mantiene con acierto el suspenso. Desde las primeras páginas anuncia lo que va a suceder, plantea lo que constituye el nudo de la obra y capítulo tras capítulo, va acumulando situaciones, avanzando matices que sólo alcanzan su contorno definitivo en las últimas páginas del libro.

Con esta Genoveva medio bruja, medio sibila, medio vidente, medio ninfomaníaca, pero mujer total, Espinosa nos lleva a recorrer la Europa sacudida por las revelaciones de la Ilustración, entusiasmada con el estudio de la naturaleza, estrenando un sentimiento nuevo que le hace tener conciencia de la humanidad como de ella misma en la realidad de sus aciertos y de sus torpezas. Desconfiada de la historia y con una concepción de Dios en la que sólo se le permite la función de creador o primer motor de la existencia.

En esta Europa, Genoveva Alcocer, de belleza exótica y sexo generoso, peregrina por los lechos de los hombres de ciencia, incluido el gran Voltaire; participa en sociedades secretas cuya misión es catequizar en los principios de la nueva ciencia, penetra en los recintos del Vaticano para hablar con el Papa y llega en su itinerario hasta los confines de la Santa Rusia. Todo sin dejar de ser ella misma y sin perder contacto con su querencia la Cartagena violada, saqueada, ensangrentada por los piratas, confundida en su conciencia y en su carne por los arrebatos de la Inquisición.

En la Europa del siglo XVIII Genoveva aprendió que: la creación, el universo, es una escritura críptica que debemos descifrar antes de llegar a convertirnos en dioses, estamos escritos en un texto divino donde se confunden presente y futuro, ya que de cierto modo, el futuro ha ocurrido tanto como el pasado, sin que ello deteriore nuestro libre albedrío.

Este saber es el que quiere transmitir a su gente de Cartagena y de todo el mundo nuevo aherrojado por las cadenas oscurantistas de la política colonial. Ello porque tiene la conciencia de que uno empieza a ser un cadáver cuando ya no puede ofrendar su recuerdo sino a las tumbas.

Luego de convulsionado periplo, Genoveva Alcocer regresa a su Cartagena y encuentra que hay en ella terreno fértil para dejar caer las semillas del saber que recogió en su travesía por tantas tierras, de su yacer en tantos tálamos que le brindaron la oportunidad de conocer en la fuente y en el reposo del ejercicio amatorio, toda la verdad que guardaban sus amantes.

Llega a Cartagena con la belleza del cuerpo marchita de tanto transitada pero no se amilana, no se acongoja, porque la alienta la convicción profunda de que la única belleza que es posible conservar es la espiritual y ello a condición de no hacer demasiadas concesiones a los demás precepto que ha cumplido con rigor.

Genoveva asiste, ya en los últimos ester-tores de la novela, a la ejecución de la bruja de San Antero, condenada a instancias del Santo Oficio. En este acto y mientras uno espabila, el autor con mano diestra confunde ante el lector los papeles y como por un ensalmo de prestidigitación, Genoveva es la bruja de San Antero que se quema en la hoguera, pero es también y a la vez la Genoveva Alcocer que remata el cuento de su aventura. Es algo similar a lo que ocurre con Gian Pier Francesco Orsini, el duque de Bomarzo, en la novela magistral de Manuel Mujica Lainez.

¿Muere Genoveva? Yo creo que no, porque Genoveva es esta América nuestra, de piel cetrina, crisol de razas que busca todavía su identidad, que está en el camino de definir las proporciones de su alma, de trazar la fisonomía de su espíritu, de fijar los rasgos de su personalidad.

Hay en esta novela de Germán Espinosa, todos los elementos que se requieren para lograr las obras maestras en su género: historia, fantasía, suspenso. Contiene pasajes de un lirismo estremecedor y el lenguaje que la confecciona está matizado del más encendido color poético, para el que aplico la exclamación que el autor pone en boca de Genoveva: qué decir de los narradores, a quienes nadie ha llamado poetas, pero que son a veces más poetas que los poetas.

Creo que esta novela de Espinosa, no tiene parangón en la novelística colombiana y que sólo admite comparación con dos grandes muestras en su género dentro de la literatura hispanoamericana: Bomarzo y El Siglo de las Luces y no vacilo en afirmar que ella es la mejor, la más lograda, la más bella que se ha escrito en Colombia en los últimos veinte años, después de Cien Años de Soledad.

Vida y hechos del café en Colombia

2008-03-17T15:44:00.000-05:00

Por José Chalarca

Orígenes del Café. El cafeto es oriundo de Abisinia, hoy República de Etiopía, situada en la parte nororiental del continente africano.

Por mucho tiempo se pensó que este arbusto cuyo fruto ha jugado un papel de tanta importancia dentro del proceso de la cultura occidental, era originario del Yemen, al sur de la Arabia Feliz, quizás en razón de que las más antiguas leyendas relacionadas tanto con el cultivo, como con el descubrimiento del café como bebida surgieron en Arabia.

Los escritos más antiguos sobre el café proceden de Arabia o de países de cultura o influencia árabe. Entre los más famosos de estos escritos está el titulado El Triunfo del Café, compuesto por un sabio de la Meca llamado Abu-Bek, en los primeros años del Siglo XV y traducido al francés en 1699 por el orientalista Antoine de Gailland traductor también de las Mil y Una Noches.

Igualmente se debe a Gailland la versión de Las Pruebas y Demostraciones más Fuertes en Defensa de la Legitimidad del Café, cuyo primer manuscrito está fechado en 1559 y del que es autor un cheik de Medina llamado Ab-El-Kader Ansari Jazariel Hambali.

Entre las muchas leyendas y tradiciones sobre el descubrimiento del café y su utilización como bebida, la que ha tenido mayor difusión y ha sido más aceptada es la del pastor Kaldi. Dice la leyenda que el joven Kaldi vio un día el comportamiento extraño de su ganado: sus cabras saltaban y corrían presas de una euforia desbordante. La curiosidad le llevó a observar y establecer luego que los animales cambiaban su proceder después de comer los cogollos de un arbusto que producía pequeñas cerezas rojas. Probó él mismo las hojas y al poco tiempo experimentó similar inquietud.

En la primera oportunidad llevó algunas ramas y frutos al superior de un convento ubicado en las cercanías de su campo de pastoreo. Contó al abad lo sucedido con su rebaño y lo experimentado por él. El superior del convento procedió entonces a cocinar ramas y frutos pero la bebida obtenida resulto de un sabor tan desagradable, que arrojó la cocción a las llamas.

Cuando los frutos empezaron a quemarse, producían un aroma tan agradable, que el buen monje tuvo la idea de preparar la bebida a partir de los granos tostados. Y así nació el café, bebida.

Difusión del consumo y del cultivo. Los árabes descubrieron pronto las virtudes del café y más que sus virtudes, sus posibilidades económicas. Por ello guardaron desde un comienzo todo el sigilo posible sobre las técnicas de cultivo y procuraron por todos los medios impedir la salida de semillas.

El café inició su conquista del mundo como bebida. A Europa entró por Italia en el año 1645 por obra del comerciante veneciano Pietro Della Valle aunque el autor H.J.E. Jacob sostiene en su libro Cuentos y Victoria del Café que el consumo de la bebida en Europa comenzó por Viena con ocasión de la marcha de los turcos sobre la capital austríaca al mando de Kara-Mustafá y atribuye la apertura del primer café, no sólo en Austria sino en el continente europeo, a un héroe polaco de aquella jornada: José Koltschitzky, quien inició labores en un local del Centro de Viena, el 12 de septiembre de 1683.

Los ingleses empezaron a tomar café en 1650 gracias al comerciante Daniel Edwards, de quien se afirma fue también el primero en abrir un establecimiento dedicado al expendio de la bebida, no sólo en Inglaterra sino en Europa entera.

A Francia el café entró por el puerto de Marsella. Se afirma que en 1660 algunos comerciantes marselleses que conocieron en sus correrías las bondades del café y se habituaron a su uso, hicieron traer de Egipto algunas cargas y para 1661 se abrió en Marsella la primera cafetería.

La historia señala el nombre de Solimán Agá, embajador ante la corte de Luis XIV, como el introductor del uso del café como bebida entre la alta sociedad parisiense.

El expendio del café en lugares públicos de París lo hicieron por primera vez un oriental llamado Pascal Armeniano que abrió una tienda de café hacia 1672 en el tradicional Saint Germain y un siciliano de nombre Procopio que abrió, en el mismo vecindario, otro expendio cuyo recinto logró congregar, merced a la calidad y buen gusto de su café, a la mejor sociedad parisina. En 1689, Procopio trasladó su negocio a un local que daba frente al teatro de la Comedia Francesa, en donde permaneció por mucho tiempo. El café de Procopio llegó a tener un gran prestigio en toda la capital de Francia.

Llegada del café a América. Antes de llegar a la América y a Colombia el café cumplió un largo periplo. En 1690 el holandés Nicolás Witzen, logró burlar la vigilancia de los árabes y llevar, desde Moka, un arbusto o unas semillas —las fuentes no lo precisan— a la ciudad de Batavia (antigua capital de las Indias Orientales Holandesas y hoy capital de la República de Indonesia, Yacarta). Witzen tuvo éxito, el café prendió fácilmente y ese mismo año el gobernador de esa colonia envió un pie de cafeto para que se cultivara en los invernaderos de Amsterdam. Seguramente los holandeses de ese entonces pretendieron cultivar el cafeto en su propia tierra con lo que disminuirían los costos y los riesgos del transporte de aquellos años y su intento resultó fallido porque, como lo veremos más adelante, el cafeto es un arbusto propio de la zona tropical de la tierra y su cultivo es imposible en otras latitudes del planeta.

Dicen los historiadores que un militar de apellido Ressous llevó a Francia la primera planta de café procedente de Holanda. Esta planta fue presentada al Rey Luis XIV en Marly en el año de 1712 y que de allí se envió al Jardín de Plantas de París donde produjo flores y frutos; pero muy pronto murió. Ante este hecho el burgomaestre de Amsterdam, señor Brancas, envió otra planta al rey en 1714.

José A. Osorio Lizarazo, historiador y novelista colombiano, anota que este cafeto enviado a Luis XIV por el Consistorio de Amsterdam no fue un don gratuito, sino el resultado de largas negociaciones diplomáticas a raíz de la Paz de Utrecht en 1713, al frente de las cuales estuvo el abate Polignac. Que la planta llegó a París en 1714 y fue recibida por el Rey acompañado de su corte en Marly.

La pequeña planta se entregó al cuidado del botánico Antoine de Jussieu, el primer científico europeo en hacer su descripción y que clasificó, a fines de 1714 como (Jasminus Arabicum Laurifolio, cujus semen nos caffe dicitur: (Jazmín de Arabia con hojas como de laurel, cuyas simientes nosotros llamamos café).

Jussieu logró que el cafeto prosperara, diera semillas y produjera otros arbustos, pero fue removido de su cargo de director del Jardín Botánico de París. En su reemplazo nombraron al médico Chirac quien, en 1723 confió a un militar, de nombre Gabriel De Clieux el transporte de una plantita a las colonias francesas de América, concretamente, a la isla de Martinica.

El café pegó bien en Martinica y según todos los datos conocidos, del arbusto traído por De Clieux, proceden todos los cafetales que empezaron a sembrarse en América Latina; esto a pesar de la estrecha vigilancia sobre las semillas que establecieron los franceses con el ánimo de convertirse en abastecedores únicos del mercado.

Llegada del Café a Colombia. Existen varias versiones sobre la llegada del café a Colombia. Para algunos las primeras semillas o plantas entraron por el oriente a territorios de los departamentos de Norte de Santander y Santander, procedentes de Venezuela; para algunos otros, el cafeto llegó por la región de Urabá, desde Centro América.

La versión más autorizada sobre la plantación de las primeras semillas de café en territorio colombiano es la del sacerdote jesuita español José Gumilla, quien consigna en su obra El Orinoco Ilustrado, la siembra de la planta en la misión de Santa Teresa de Tabage, fundada por la Compañía en la desembocadura del río Meta, en el Orinoco, hacia 1730.

Según fuentes autorizadas los jesuitas llevaron luego semillas de café a Popayán y las sembraron en 1736 en el seminario que tenía la comunidad en esa ciudad.

Son muchas las noticias de siembras de café en distintas regiones del país durante el siglo XVIII; el Virrey Caballero y Góngora, en carta de 1787, afirma que el café se produce bien en todas las regiones de Girón (Santander) y Muzo (Boyacá); sin embargo el cultivo industrial de la planta solo se inició hacia la tercera década del siglo XIX ya que la primera exportación registrada por la cifra de 2.592 sacos de 60 kilos data del año 1835. También es seguro que estos cultivos comerciales se realizaron primero en el oriente del país, en la región que hoy ocupan los Santanderes.

Difusión del cultivo. Las características particulares del suelo colombiano hicieron que el café pegara bien y facilitaron su cultivo. A esta circunstancia se añadieron otras de carácter económico y social tales como el hecho de que el país necesitara de un producto de exportación que garantizara la entrada de divisas suficientes para sustentar su economía y procurar su desarrollo.

De otra parte, la siembra y el beneficio del café ofrecían posibilidades de organizar empresas de tipo familiar que generaban empleo de mucha mano de obra.

Ya dijimos que el cultivo comercial del café se inició en la parte oriental del país, en el territorio de los actuales departamentos de Norte de Santander y Santander. En esa región uno de los principales impulsores de la caficultura fue el sacerdote Francisco Romero, quien estuvo al frente de varias parroquias de la región entre ellas la de Salazar de las Palmas. Este sacerdote, valiéndose del púlpito y del confesionario —imponía como penitencia la siembra de una o varias matas de café—, jugó un papel de mucha importancia en la difusión del cultivo cafetero.

A partir de 1850 el cultivo del café fue desplazándose desde Santander hacia otras regiones del país, particularmente hacia Antioquia.

Este desplazamiento se hizo más efectivo entre 1874 y 1900 y recibió un particular impulso con la inauguración del ferrocarril de Antioquia en 1893, que ofrecía a los nuevos caficultores facilidades para transportar sus cosechas.

El café en la música, el teatro, la poesía y la pintura

Sobre influjo del café en la cultura occidental podrían escribirse numerosos volúmenes; nosotros tenemos que contentarnos con una breve enumeración de las obras más notables que nos lo demuestran.

Juan Sebastian Bach (1685-1750), uno de los más grandes músicos de todos los tiempos, compuso, en 1732 una Cantata del Café (Schweigt Stille), —una de sus poquísimas cantatas profanas—, en la que campea el mismo genio que impregna las demás obras de su inspiración en este género; en esta cantata Bach se manifiesta en un aspecto de comicidad sobria, insólito en él, siempre tan ceñido a la estructura casi matemática de su obra. El contenido del texto es una disputa entre un personaje que odia el café y su hija, que lo encuentra más agradable que cualquiera otra cosa en el mundo.

Otra de las muchas obras que hicieron época en Europa, no ya en la música sino en el teatro, es la comedia en tres actos del célebre comediógrafo veneciano Carlo Goldoni (1707-1793).

La Bottega del Café (El café), estrenada en 1750. El café de Goldoni, es una comedia de caracteres y al mismo tiempo de intriga en la que el verdadero protagonista es un café y uno de sus asiduos clientes, don Marzio, de alma charlatana, despreocupada y alegremente chismosa.

El café, dada su significación en la vida colombiana ha sido motivo de inspiración para novelistas, compositores, poetas, cuentistas, pintores, fotógrafos y otros muchos cultores de las diversas formas de expresión artística.

En el campo de la novela, las obras más logradas con el café al fondo son La Cosecha de José A. Osorio Lizarazo (1900-1964), cuyo tema es la vida de un sector de la población cafetera colombiana. Al pie de la ciudad del novelista antioqueño Manuel Mejía Vallejo (1923), distinguido internacionalmente con el premio Nadal y, Cuando pasa el ánima sola del novelista antioqueño Mario Escobar Velásquez, obra ganadora del premio Vivencias.

En poesía cafetera cabe destacar el poema descriptivo Coffea Arabica de Nicolás Bayona Posada; Romance del Café de Guillermo Edmundo Chávez, el Canto al Café del poeta caldense Ricardo Arango Franco y El Café, soneto de Ismael Enrique Arciniegas, cuyo texto transcribimos como ejemplo:

El Café

De mi tierra en los ásperos breñales

he visto abrirse sus fragantes flores,

que parecen, del sol a los fulgores

nieves sobre los verdes cafetales.

Y después, como fúlgidos corales,

en explosión de vírgenes olores,

lo he visto entre los gajos tembladores,

a la sombra de bosques tropicales.

Ahora..., humea! riega tu perfume;

del ideal las alas desentume

y agita en rauda conmoción mis nervios.

En mí la inspiración sus rayos quiebre;

mi frente nimbe y en sagrada fiebre,

mis versos surjan graves y soberbios.

Ismael Enrique Arciniegas

Los compositores de música popular han encontrado en el café un rico motivo de inspiración. Entre las composiciones más conocidas hay que mencionar el bambuco Sangre de Café de Carlos Botero Henao con letra de Iván Cocherín; Mi Cafetal de Crescencio Salcedo; El Cafetal de Gonzalo Vergara y el bambuco Cafetal de Luis Carlos González.

Dentro de la música culta la obra mas sobresaliente es la del maestro antioqueño Fabio González Zuleta: Sinfonía del Café.

La pintura colombiana con el tema del café cuenta con importantes trabajos de Alipio Jaramillo, Gonzalo Ariza y el pintor caldense Eduardo Ramírez Castro, quien es el que ha realizado una obra más importante con temática cafetera como lo son sus series: Historias del Café, Crónica Visual de Caldas y Adiós al Café.

En fotografía cafetera sobresalen los nombres de Luis A. Ramos, antioqueño, quien hizo magníficas fotografías hacia 1930; José Obando, también antioqueño y de la misma época de Ramos y Félix Tisnés Jaramillo, caldense, distinguido con varios premios nacionales y mundiales de fotografía y logró reunir uno de los archivos más impresionantes sobre el tema: 20.000 fotografías, muchas de las cuales le han dado la vuelta al mundo.

Las Muertes de Caín: "Lucero"

2008-03-17T15:41:00.003-05:00

Por José Chalarca

Para Leonel Góngora

Le dije a papá que eran muchas cosas, que no debíamos echarlas todas en un sólo viaje. Pero no me hizo caso.

A esa hora –casi las seis de la tarde–, estaba de mal humor. Era el final de un día difícil, pesado; no habíamos logrado conseguir ningún trabajo y la espera resulta siempre más fatigosa que la acción.

Yo estaba hambriento; apenas tomamos un vaso de leche a la hora del almuerzo y tenía –literalmente–, el estómago pegado a las costillas.

Cuando llegó la señora y después de discutir con varios carretilleros y se avino al precio fijado por papá sin ver las muchas cosas que era necesario movilizar, yo sentí una mezcla de alegría y de pena. De un lado la perspectiva de regresar a casa; de otro el esfuerzo que tendría que hacer el pobre Lucero, nuestro caballo.

Entre los dos terminamos de subir los corotos a la carretilla como a las seis y media y de inmediato iniciamos la marcha. El trayecto era corto pero casi todo por una de las más empinadas calles de Manizales.

Yo iba detrás halando la carretilla, con todas las pocas fuerzas de mis diez años. Faltaba una parte escasa del recorrido y de pronto Lucero pisó en falso y se fue al suelo sobre sus manos. El impacto del golpe rompió los lazos y todos los enseres que transportaba la carretilla se esparcieron por la calle.

Papá desenganchó a Lucero que no pudo pararse. Rápidamente terminamos de arrimar a hombro las cosas del trasteo y volvimos a ver lo que ocurría al animal.

Tenía la mano derecha fracturada. Cuando miré a sus ojos grandes diciéndome el dolor que padecía, sentí que el mundo se derrumbaba a mi alrededor. Hice un esfuerzo para contener las lágrimas; delante de papá no se podía llorar porque era un fanático de la sentencia: “los hombres no lloran”.

Dijo entonces que no había nada que hacer y se fue en búsqueda de un policía que rematara a Lucero de un tiro de revólver. Cuando el agente cumplió su cometido tuve entonces plena conciencia de que con el caballo se iba una amistad entrañable y se precipitaba sobre nuestro hogar una densa sombra de hambre y de penuria.

Un circo que hacía temporada en Manizales compró a papá el caballo para alimento de las fieras. Le dieron treinta y cinco pesos, más dos entradas para la función de la noche en localidades de platea.

Aunque era el primer circo de mi vida, con la complicidad de la semipenumbra dejé correr mi llanto y recé por Lucero durante todo el espectáculo. Desde entonces nunca he podido gustar del circo.

Erótica

2008-03-17T15:40:00.001-05:00

Poco o nada sabía de lo que los curas llamaban pecados de la carne. Todo en su mente eran fabulaciones edificadas sobre retazos de conversaciones que escuchara aquí y allá de algunos adultos descuidados. O de los relatos fantasiosos cargados a veces de malicia e inocente procacidad de los muchachos de la escuela matriculados en cursos superiores. O de las imágenes entrevistas, miradas de soslayo y a hurtadillas en revistas. Pero nada concreto. Las urgencias de la libido recién despierta habían sido acalladas a fuerza de roces contra el colchón y al calor de fantasmas eróticos que no tenían forma precisa. No conocía aún otro cuerpo desnudo distinto del suyo. Lo había observado meticulosamente, palmo a palmo y registrado con sumo cuidado las modificaciones que empezaron a aparecer cuando cumplió los trece años. Esto lo hacía cuando tomaba el baño y muchas veces tiritando de frío por el agua helada que dejaba correr para alejar las sospechas de los suyos por la prolongada permanencia encerrado en la ducha. Eran ya sus quince años. Estaba en aquella casa porque sus familias eran amigas y porque ayudaba con los oficios para ganar con qué pagarse la ropa y mantener uno que otro centavo en el bolsillo. La familia estaba compuesta por el señor, un hombre alto y corpulento; la señora bajita y un tanto gorda, cuarentona ya pero de rostro agraciado y mucha simpatía –y tres muchachos entre los doce y los tres años. Una tarde estaban solos la señora y él. Los niños en la escuela, el marido en el trabajo. No supo por qué razón ni cómo aterrizaron en el tema, pero lo cierto es que resultó diciendo que él sabía dar besos como los artistas de cine en las películas. Y ella le dijo que le enseñara. Él muerto de susto le dijo que sí e intentó de inmediato lo que había visto muchas veces en la pantalla. Ese fue el comienzo. Luego ella quiso saber qué tenía e introdujo las manos en sus bolsillos y acarició su sexo intocado hasta entonces y sintió el fuego de unos labios febricitantes sobre la piel del cuello. Otro día que avanzó más en sus pesquisas le llevó tras una puerta y, con mano maestra abrió la bragueta del pantalón y trajo a la luz su masculinidad enhiesta. Luego se agachó para observarla mejor y depositó sobre ella un beso fervoroso. Una noche, después de muchas mañanas y muchas tardes de asedio, ella llegó hasta el cuarto de los niños, arrimó al lecho del mayor con quien el muchacho dormía, lo despertó y le hizo señas para que le siguiera en sigilo hasta la alcoba del matrimonio. El marido tenía turno de trabajo y sólo llegaría en la madrugada. No le dio tiempo a ponerse el pantalón y tuvo que levantarse en calzoncillos. Hizo que se tendiera en el lecho y terminó de desnudarlo como obedeciendo a un propósito largamente meditado; en forma parsimoniosa, se dio a la tarea de acariciarle con las manos todo el cuerpo, demorándose en cada trecho como si quisiera palpar milímetro a milímetro cada centímetro cuadrado de su piel. La excitación crecía a cada instante e inflamaba todo su cuerpo hasta la raíz del cabello. En forma intermitente se le ponía la piel de gallina como si el frío le entrara a raudales a través de las infinitas ventanas de sus poros abiertos. Por momentos los transportes de placer eran tan intensos que llegaban hasta el extremo del dolor. Sus sentidos caminaban extraviados por un sendero erizado de sensaciones cuyo término desconocía. De pronto ella suspendió las caricias y llevó una mano del muchacho para palparse los senos por encima del camisón. Luego y como poseída por un frenesí incontenible la mujer se despojó de la ropa de dormir y presionó su cuerpo desnudo contra la piel tierna del adolescente. El muchacho ignorante raso en las lides amorosas, no sabía cómo responder y entre confundido y mohíno le dejaba toda la iniciativa. La exitación y el susto mantenían alerta su carne que en teoría tal vez supiera como proceder, pero en la práctica era presa de una confusión paralizante. Sobrevino una estación de calma que se prolongó por unos segundos, suficientes para que la mujer tomara en cuenta la impericia de su iniciado amante y asumiese un procedimiento adecuado a la circunstancia. Se tumbó de espaldas y atrajo a su regazo el cuerpo del muchacho que se dejó llevar sumiso y flexible. Tomó luego con sus manos el sexo inexperto pero pletórico de entusiasmo para llevarlo hasta la puerta abierta de su entraña y al punto se le deshizo entre los dedos como un pedazo de hielo. Afanosa y angustiada por los dos, redobló las caricias y con palabras dulces procuró volver la tranquilidad y la potencia de su joven amante y, cuando ya estaba por conseguirlo, sintió la llave girar en la cerradura del portón. Presurosa, movida más por el temor y la angustia que por la razón, se levantó, vistió el camisón y con una fuerza que no supo de donde le venía, tomó al muchacho en brazos y lo condujo al cuarto de los niños. Caminando rápido en puntillas volvió a su lecho y se metió entre las sábanas a esperar que el esposo que se desnudara con parsimonia y sacara de su entraña el fantasma de su frustración.

Marguerite Yourcenar o la profundidad (fragmento)

2008-03-17T15:39:00.000-05:00

Por José Chalarca

El amor es un tema recurrente en la obra de Marguerite Yourcenar y casi puede afirmarse, sin caer en la exageración, que es el resorte, el eje sobre el que gira y la trayectoria que describe en los desplazamientos de su escritura.

Sabe bien Yourcenar que el amor no tiene definición; que sólo es cuando se vive. Frente al amor quizá sea posible rastrear sus motivos, lo que lleva a él o inventariar lo que deja cuando muere, tarea también difícil porque es vacío de amor, lo que queda de la forma del agua cuando se vierte de la copa.

El amor es un estado, una situación del alma. No existe por sí mismo, no tiene entidad, no tiene dimensión, no tiene término. No está ahí como algo que se puede tomar o dejar. Sólo es en los seres que aman.

No es posible hablar entonces del amor como ser, no existe. Su existencia está referida siempre a los que aman -hombres y mujeres-, y sólo en el momento en el que acceden o caen, en el estado de gracia amoroso. En última instancia el amor no es sino en los amantes.

Reitero, el amor no existe, el amor no es sino en la ausencia de su objeto porque se deshace con el mero roce del ser que lo enciende. Es en mí como ser que ama elación, angustia, sensación inefable, pasión absurda que no tiene semejante. El amor no es sino mi amor por el ser amado sin ninguna posibilidad de encontrarse con él porque su amor por mí es su amor por mí, idéntico a sí mismo, ardor que al .igual que mi ardor se consume en su propio fuego.

Pero entremos ya en materia y tomemos uno de los primeros libros de Marguerite Yourcenar, Fuegos, escrito en 1935 y conformado por cinco relatos de amor.

"Fedra o la desesperación" abre el libro. Aquí Marguerite Yourcenar se sumerge sin escafandra en las aguas profundas que son el corazón de Fedra,

la segunda esposa del héroe Teseo -a quien la leyenda atribuía la fundación de Atenas-, para buscar los bancos coralinos donde toma pie el amor por su hijastro, el bello Hipólito.

Nos encontramos en este relato frente al amor padecido, en el que su objeto, el ser amado, deviene en pretexto para explicar nuestro tormento; en el que el amante se destroza contra las paredes de una urna de vidrio polarizado de la que no hay salida y que en la que no puede penetrar la mirada del amado.

"En el lecho de Teseo, siente el amargo placer de engañar de hecho al que ama y con la imaginación al que no ama". (1)

Fedra padece un amor que le abrasa sin tregua, como las llamas de la zarza bíblica que no consumían las ramas que alimentaban su fuego. "Ante la frialdad de Hipólito, imita al sol cuando choca con un cristal: se transforma en espectro. Habita su cuerpo como si del propio infierno se tratara. Reconstruye un laberinto en el fondo de sí misma. en donde no puede por menos de encontrarse: el hilo de Ariadna ya no le ayuda a salir pues se lo enrolla en el corazón" (2).

El dolor conduce a la desesperación. La pena del desamor le lleva de la mano a fraguar la pérdida del indiferente, no obstante la seguridad de que la muerte del desdeñoso Hipólito, no hará otra cosa que extender más, si cabe, la inmensa llaga de su amor insatisfecho.

Movida por esa sabiduría que le hace decir "No hay amor desgraciado: no se posee sino lo que no se posee. No hay amor feliz: lo que se posee ya no se posee", (3) Marguerite trata de penetrar luego en el misterio de Aquiles, el protagonista de La Iliada.

El Aquiles que nos muestra la autora en este relato no es el soldado imbatible de los campos de Homero, sino el hijo de la diosa Tetis que, en la ciega esperanza de burlar al destino, le ha llevado a la isla de Escira vestido de mujer, para que viviera entre niñas y escape así de morir como guerrero en el esplendor de la juventud. De allí le saca Ulises con su astucia paradigmática y se lo lleva a engrosar las fi las de los griegos, dejando atrás los amores de Daidamia y Misandra, cuyos corazones traspasaron el secreto que ocultaban las vestimentas femeninas del héroe.

"Patroclo o el destino", es el tercer relato del libro.

Aquí la autora, fiel a su vocación por los abismos, apoyada en los recios hombros de los dos griegos de la lliada, otea la pasión que enlazó las almas de Aquiles y Patroclo cuyos arrebatos pusieron en peligro la suerte de su ejército e hicieron tambalear su victoria sobre Troya:

"Desde la muerte del amigo que había llenado el mundo y lo había reemplazado, Aquiles no abandona su tienda alfombrada de sombras. Desnudo, acostado en el suelo como si se esforzara por imitar al cadáver, se dejaba roer por los piojos del recuerdo. Cada vez con más frecuencia la muerte le parecía un sacramento del que sólo son dignos los más puros: muchos hombres se deshacen, pero pocos hombres mueren. Todas las particularidades que recordaba al pensar en Patroclo -su palidez, sus hombros rígidos, más bien altos, sus manos que siempre estaban algo frías, el peso de su cuerpo desplomándose en el sueño con densidad de piedra- adquirirían por fin su pleno sentido de atributos póstumos, como si Patroclo hubiera sido, estando vivo, un esbozo de cadáver.

"El odio inconfesado que duerme en el fondo del amor predisponía a Aquiles hacia la tarea de escultor: envidiaba a Héctor por haber rematado aquella obra maestra; tan solo él tenía derecho a arrancar los últimos velos que el pensamiento, el ademán, el hecho mismo de estar vivo interponían entre ellos, para descubrir a Patroclo en su suprema desnudez de muerto". (4)

Está aquí, en este relato, toda la fuerza, toda la densidad del hierro derretido al rojo blanco que caracteriza pero nunca define, ni mucho menos explica o aclara siquiera la amistad entre hombres.

Con la misma sabiduría, con la misma penetración, Marguerite Yourcenar nos lleva luego a contemplar a Antígona que purga en su carne inocente el crimen de su abuelo Layo, a esa virgen atormentada por una culpa que no es suya, tomada en el momento en que la verdad ha matado a Yocasta y "Edipo se ha quedado ciego de tanto manipular esos rayos oscuros" y "solo Antígona soporta las flechas que dispara la lámpara de arco de Apolo, como si el dolor le sirviera de gafas oscuras. " (5)

En "Lena o el Secreto", quinto relato de Fuegos, la Yourcenar se asoma apenas, con los ojos de Lena a manera de gemelos para disminuir la distancia, al universo de Harmodio y Aristogitón para contamos, con Lena como protagonista, el amor callado, resignado. "En la pasión -escribe en otro de sus libros Marguerite-, hay un deseo de satisfacerse, de saciarse, a veces de dirigir, de dominar a otro ser. En el amor, por el contrario, hay abnegación" (6) y abnegada es Lena cuando Aristogitón es arrastrado por el vértigo de la pasión que le suscita Harmodio. Esta abnegación alcanza su punto culminante cuando Aristogitón, acosado por los celos, da muerte a Hiparco -hermano de Hipias, ambos hijos del tirano Pisistrato-, y Lena sufre entonces por el amor de Aristogitón la persecución desatada por Hipias, quien dio a la muerte de su hermano un significado político, pero que no era más que una cortina de humo, una excusa, que le permitiera asumir el poder.

Este amor de Lena es el amor vergonzante, al que la respuesta del ser amado le viene como limosna; como los restos de la cena que se disfrutó en otra mesa; pero, amor al fin y, como amor, estado de gracia que le movió -según la leyenda y tal como lo cuenta ese delicioso chismógrafo Indro Montanelli_, a que, cuando fue detenida y torturada por la policía para que revelase los nombres de los cómplices en la conspiración que promoviera Aristogitón, se cortara la lengua de un mordisco y la escupiera luego, a la cara de sus verdugos.

En "Maria Magdalena o la salvación", Marguerite Yourcenar hace una incursión afortunada como todas ¡as suyas, en el Evangelio V toma el pasaje de Marta V Magdalena; Magdalena ... la pecadora, la del amor correcaminos que puso sus ojos en el Cristo V que a la muerte del amado dice "Hice bien en dejarme llevar por la gran ola divina; no me arrepiento por haber sido rehecha por las manos del Señor. No me ha salvado ni de la muerte, ni del mal, ni del., crimen, pues gracias a ellos nos salvamos. Me ha salvado tan solo de la felicidad" (7).

El amor que María Magdalena siente por el Cristo es ya el amor.

Cuando aparece el Nazareno y la deslumbra con la gracia de su palabra y con el encanto de su presencia de hombre recio y adivina los arrebatos a que podría conducirle el ardor de su Iíbido contenida por las largas travesías, los ayunos, el esfuerzo de la predicación, percibe en su entraña sabia que con él le sería posible encontrar por fin lo que ha buscado en su prolongada travesía por la carne. Que seguramente con él alcanzaría el estadio en el que por el abrazo de los cuerpos se llega a la fusión de los espíritus y se accede -por un instante solamente- al paraíso de la otridad.

Entre este relato sobre Magdalena y "Fedón o el Vértigo" Marguerite Yourcenar anota "La indiferencia ignora; el amor sabe; deletrea la carne. Hay que gozar de un ser para tener la ocasión de contemplarlo desnudo. Ha sido preciso que yo te ame para llegar a comprender que la más mediocre o la peor de las personas humanas es digna de inspirar allá arriba el sacrificio de Dios". (8).

Los dos últimos relatos de Fuegos son "Clitemnestra o el crimen" y "Safo o el suicidio". Antes del primero la Yourcenar escribe: "El amor es un castigo ... Somos castigados por no haber sabido quedarnos solos" (9) y entra luego a indagar los terribles motivos de Clitemnestra para destruir con sus manos el ser objeto de su amor. El sentimiento de Clitemnestra tiene la terrible y desesperada intensidad del amor único en el que se agota toda la posibilidad, en el que se quema toda la capacidad de amar que cabe a cada hombre y a cada mujer. "No existe más que un hombre en el mundo -dice Clitemnestra ante sus jueces-: los demás no son más que un error O un triste consuelo y el adulterio es a menudo una forma desesperada de la fidelidad". (10) Este amor de Clitemnestra por Agamenón es su concreción del amor.

“Solo amamos una vez, pues sólo una vez se está perfectamente equipado para amar (11) escribió Ciryl Connolly en La Tumba sin Sosiego.

¿Por qué Clitemnestra le da muerte? Tal vez porque, como anota el mismo Connolly, "el objeto de amar es acabar con el amor" (12), o porque por un pecado de razón perdió el estado de gracia del amor y cayó en la sima sin fondo del desamor.

Como el agua que fluye es otro libro de amor escrito por Marguerite Yourcenar; en él nos da tres novelas cortas caídas de su inspiración en distintas épocas. Ana Soror escrito en 1925; Un hombre Oscuro, compuesta en 1935 y revisada en 1979 y, Una hermosa mañana, escrita igualmente en 1935.

Ana Soror, la narración que abre el libro, es una historia de amor; del amor, ese gran histrión, perito en caracterizaciones, que echa mano de todas las máscaras posibles para asumir un papel que no se acaba pese a la repetición hasta el infinito.

El amor que fluye en Ana Soror, no es el amor corriente que brota en las fuentes de la legalidad y lo permitido; no, es el amor proscrito por la ley humana, perseguido por la moralidad, condenado por la dictadura de la costumbre: el amor incestuoso.

Los protagonistas de esta pasión que empieza delicada, fresca y ligera como rocío mañanero y acaba en tempestad con rayos y centellas, son los hijos de don Alvaro y doña Valentina, gobernadores españoles de Nápoles, durante la época en que en los dominios del imperio hispano, todavía no se ponía el sol.

Sus nombres son doña Ana y don Miguel. Juntos recorren el itinerario de una pasión que acrecienta su ardor con el paso de los segundos pero que, no obstante su fuerza arrollante, la angustia terrible conque los sacude, no los desborda, no rebasa su cauce y sólo les destroza a ellos en medio de tormentos tantálicos, sin que dejen escapar el más significante gesto que los delate, que los insinúe quiera ante la numerosa concurrencia que mal siempre a sus orillas.

Su drama no sale de los escenarios de su intimidad. Es silencioso, no tiene atuendos llamativos. Su tragedia no asume jamás las dimensiones de ostentación, de exhibicionismo vulgar que matiza -demos por ejemplo-, la relación turbulenta de César y Lucrecia Borgia.

Dice Marguerite Yourcenar refiriéndose a la escritura de Ana Soror: "Mi experiencia sensual era bastante limitada por aquella época: la de la pasión: hallaba aún a la vuelta de la esquina; sin embargo el amor de Ana y Miguel ardía dentro de mí. El fenómeno es, sin duda, muy sencillo de explicar: todo, ha sido ya vivido y revivido por los seres desaparecidos que llevamos en nuestras fibras, del mismo modo que en ellas llevamos también a los millares de seres que un día serán" (13). El incesto en su forma de amor entre hermanos es un fenómeno de incidencia frecuente en la historia del hombre. Desde la fórmula ritual. muchas veces sin amor, prescrita en algunas culturas para las familias reinantes -solo para ellas-, hasta la modalidad que se da entre las comunidades marginadas, condicionado allí por el hacinamiento y la promiscuidad o en las de altos ingresos como forma de evadir el tedio del hartazgo, esta expresión del amor ha sido siempre territorio vedado.

¿Por qué lo escogió entonces la Yourcenar? Dejemos que ella misma nos responda: " ¿Por qué escogí el tema del incesto? Empecemos por afrontar la hipótesis de los ingenuos que siempre se imaginan que toda obra nace de una anécdota personal. Ya expliqué en alguna ocasión que las circunstancias sólo me dieron un hermanastro diecinueve años mayor que yo y cuya presencia, entre huraña y taciturna aunque por suerte intermitente, había constituido aspecto negativo de mi infancia... " .

"EI trivial adulterio ha perdido mucho prestigio debido a la facilidad del divorcio. El amor entre las personas del mismo sexo ha salido en parte de la clandestinidad. Sólo el incesto sigue siendo inconfesable. Y casi imposible de probar, aún sospechando su existencia. El oleaje suele lanzarse con mayor violencia contra los acantilados más abruptos". (14)

Un hombre oscuro, segunda narración del volumen, es también, en el fondo, una historia de amor. Nathanael, su protagonista, camina desde una infancia sin calor de hogar hasta una muerte en la penumbra, por un camino sembrado de dificultades, levantadas a cada recodo para abatir su condición humana y reducirlo a simple desperdicio.

Pero en su alma arde una llama que le mantiene firme y no deja que su voluntad se doblegue ante las situaciones más adversas. Llega al amor empujado por la soledad y se entrega confiado en brazos de Sarai, prostituta judía que lo engaña a su gusto y termina por abandonarlo, llevándose al hijo concebido una noche en que el alcohol y el entusiasmo, le hicieron olvidar las precauciones.

Una vez desaparecida Sarai, quien pese a todo, fue una corta estación de calma en su vida de constante peregrinaje, Nathanael, acosado ya por la enfermedad de los pulmones que le llevará a la tumba, luego de un acceso de pulmonía que le mantuvo por mucho tiempo en el hospital, sale a prestar sus servicios como jardinero, en casa de un señor con pretensiones de científico, que le hace narrar ante su grupo de amigos octogenarios, para quienes el sexo se ha retirado a los cuarteles de la fantasía, narrar digo, pintar con los colores más atrevidos las pasadas aventuras de cama vividas por Nathanael entre exóticas tribus de salvajes.

Cuando la enfermedad estrechó su cerco y Nathanael no sirvió siquiera como entretención de los pobres viejos de oído verde, se le mandó a cuidar una propiedad de los señores en una isla desierta en donde un día o una tarde o una noche, acaba por dormirse definitivamente.

Una hermosa mañana, es un cuento corto, continuación de la narración anterior, en el que un hermoso y despierto niño, seguramente el hijo de Nathanael y Sarai, educado por uno de los clientes cultos -actor especializado en la obra de Shakespeare-, en uso de buen retiro que llegaba por temporadas al generoso hotel que regentaban Sarai y su madre, consigue ser enrolado como actor, en una compañía de cómicos ambulantes.

Lazare, como se llama el pequeño, ha aprendido de memoria varios papeles y lo hace con tanto arte que logra convencer al director para que lo lleve consigo. Así, en esa mañana, antes de la salida del sol, este muchachito se coloca en la vía de la errancia que le marcara un padre que nunca conoció.

(1)- Marguerite Yourcenar. Fuegos. Trad. Emma Calatayud. Edi· torial Alfaguara. Madrid 1983. Pág. 28.

(2) - Margerite Yourcenar. Ibd.

(3) - Marguerite Yourcenar. Opus Cit. pág. 32.

(4) Marguerite Yourcenar. Opus Cit. pág. 46

(5) Marguerite Yourcenar. Opus Cit. pág. 53.

(6) Marguerite Yourcenar, “Co9n los ojos abiertos”, trad. Elena Berni. Emecé editores, Bs. Aires, 1962 pág.88

(7) Marguerite Yourcenar, opus Cit. pág. 83.

(8) Marguerite Yourcenar, Opus Cit. Pag. 86.

(9) Marguerite Yourcenar, Opus Cit. Pag. 100.

(10) Marguerite Yourcenar, Opus Cit. pág. 106.

(11) Ciryl Connolly "La Tumba sin Sosiego" Trad. Ricardo Baeza.

Edit. Sur Buenos Aires 1949. pág. 25.

(12) Ciryl Connollv Opus Cit. pág. 17.

(13) Marguerite Yourcenar. "Como el agua que fluye" Trad Emma Calatayud. Edit. Alfaguara. Madrid 1983. pág. 259. I

(14) Marguerite Yourcenar. "Como el agua que fluye". Págs. 260 y 261.

Diario de una infancia: “Otro día”

2008-03-17T15:38:00.002-05:00

Iba un niño por el sendero y en el sendero era una flor. Porfirio Barba Jacob

Tienes once meses y estás a punto de caminar. Ya casi te paras solo; los apoyos de que te vales los buscas más como pretexto que como verdadero soporte. Son más para tus ojos que para tus manos. Y caminas prendidito y tus pasos son mesurados, cortos, de tanteo, temiendo -tal vez-, que se te va a acabar el piso.

Tus tentativas de andar me fascinan. Cuando tengas oportunidad de leer esto habrás recorrido infinidad de kilómetros y encontrarás la acción de caminar como la más corriente y quizá indigna de atención.

Pero no pequeño. El caminar es un portento, un milagro sobrecogedor en el que intervienen los mecanismos más complejos de la arquitectura humana. Porque no caminas solo con tus pies sino con todo tu cuerpo y con toda tu alma.

En una acción tan simple de avanzar un pie, sostenerlo un instante sobre el suelo y avanzar después el otro, interviene el diseño maravilloso e incomparable de la estructura ósea, músculos, tendones, nervios, en respuesta al deseo de ir o de moverse simplemente sin propósito determinado.

Cada paso que se da es el resultado de la mecánica más compleja del universo y de una dinámica que no tiene par ni siquiera en la creación técnica más perfecta que se ha realizado hasta hoyo pueda realizarse hacia el futuro.

Te diré cómo son tus pies ahora. Son pequeños, gordezuelos, con graciosos hoyuelos en el nacimiento de cada dedo; aún no se te ha formado el puente, ni es posible distinguir el empeine. Los dedos están bien formados; ah! tampoco se puede ver el tobillo y son blancos y son mullidos como almohadones de la más fina lana.

Y seguramente te llaman mucho la atención porque, al igual que todos lo infantes de tu edad, tomas uno entre tus manos y lo llevas a la boca para succionar el dedo gordo. También, cuando estás tomando el alimento del pecho de tu madre, siempre te coges un pie para jugar con él.

Tus piernas son cortas y fuertes, de una forma deliciosa y en las rodillas se te forman hoyuelos como los de las mejillas, las manos y los pies. Tienes las manos grandes y una gran fuerza en ellas; despliegas una gracia encantadora cuando tratas de rascarte la oreja y pretendes dejar libre un solo dedo para meterlo dentro del oído.

Hoy me mostraste cómo puedes estar de pie solo por un largo rato de instantes. Me mirabas fijo como para percatarte de que toda mi atención era para ti y cuando te cansaste -digo mal- cuando creíste que yo había sido testigo suficiente de toda tu proeza, te dejaste caer sentado y te reíste con esa risa tuya que es absoluta y total, diste saltos sobre tus nalgas y aplaudiste.

Créeme que tienes toda la razón. La hazaña que cumpliste no tiene absolutamente nada que envidiar a cualquier prueba que entrañe la más alta dosis de heroísmo, que implique el mayor cúmulo de riesgo; tiene el mismo valor que cualquier llegada a la luna o el trabajo de la más eficiente computadora.

El contador de cuentos: "El pesebre"

2008-03-17T15:35:00.003-05:00

José Chalarca

Fue cuando vivíamos en la casa del abuelo por segunda vez y nos tocó ocupar el primer piso. En el de arriba habitaban como inquilinos misiá Abigail, de setenta años de edad, y dos hijas solteranas: Esther Julia y Carlina. El hombre de la casa se llamaba Martín y trabajaba como chofer en una familia de ricos.

Sólo venía cada quince días cuando le daban salida.

Esther Julia era alta y flaca, Carlina también era alta pero de carnes abundantes. Esther Julia caminaba siempre en puntillas y hablaba bajo, casi en secreto; por ello mamá le dio el apodo de “pisa flores”. Carlina nunca supe si hablaba.

Para un diciembre llegó un nieto de misiá Abigail, muchacho de mi edad que se llamaba Conrado con quien no logré hacer amistad.

Conrado al igual que yo tenía la pasión del pesebre y este sentimiento en común nos unía en la distancia de los entrepisos. Yo empezaba con la tarea de hacer el pesebre desde principios de noviembre y cuando se llegaba con el seis de enero el momento de desbaratarlo, lo había modificado y paseado por todos los rincones de la casa infinitas veces.

El año en que llegó Conrado, mi pesebre fue de los más hermosos que recuerde. Había pasado de las figuras amarillas hechas de barro con mi propia mano y cocidas en el fogón, a un fastuoso pesebre de yeso –en miniatura, claro– que con mis escasos ahorros y unos centavos que papá birló del mercado, logramos adquirir en el almacén de don Benjamín López por la suma astronómica de treinta pesos.

Ese año mi pesebre estaba más bello que nunca. A las ocho figuras reglamentarias se sumaban un rebaño de cuatro ovejas sin pastor, una gallina de carey color amarillo que ponía huevos verdes y era más grande que las imágenes del pesebre, cinco casas hechas con empaques de remedios, un marranito de loza pintado de colorines.

Había también un río de papel de aluminio, unos pajaritos de celuloide, un tren de baquelita y muchos carros fabricados con cajas de fósforos.

El primer día de la novena que se hacía en todas las casas del barrio, iniciamos el recorrido en la de Conrado y ¡oh sorpresa! yo que los imaginaba ricos, les descubrí un pesebre tan pobre que era casi miserable. Todo un cuarto lleno de musgo con una sola figura que ni siquiera representaba un santo: una muñeca de porcelana...

Muchos consideramos que podría ser pecado rezar allí, pero la señorita Esther Julia nos cortó la retirada con una bandeja llena de confites. El pobre Conrado, demasiado gordo y grande para sus años, se sintió tan herido por nuestra actitud y los comentarios burlones de la chiquillada, que no nos acompañó esa noche a rezar la novena en el resto del vecindario.

A la noche siguiente, Conrado no se apareció y en un acuerdo tácito resolvimos ignorarlo. A la tercera noche volvió con nosotros y pidió, no, más bien exigió que comenzáramos haciendo la novena en su casa.

Le había cambiado de sitio al pesebre.

Ahora estaba en el comedor cubierto con una sábana a manera de telón. Cuando todos estuvimos dentro y habíamos encontrado acomodo, Conrado abrió la sábana y apareció ante nuestros ojos incrédulos un pesebre de fantasía.

El rostro y la expresión de las figuras era de una perfección que las hacía casi reales a nuestra vista deslumbrada; el oro, el colorido y sobretodo el tamaño superior al de las figuras de los pesebres caseros, nos dejaron a todos pasmados de asombro.

De los tres Reyes Magos, dos iban montados en corceles tallados en actitud de brío de los mejor pura sangre enjaezados con riquezas sin medida; el tercero montaba un camello en silla con baldaquino. La Virgen María estaba representada en posición sedente y sostenía en sus manos un pañal; San José de pie con su varita eternamente florecida. Contemplaban el conjunto la mula y el buey no echados sino bien parados en sus cuatro patas y tres pastores con ovejas sobre sus espaldas agachados buscando un Niño Dios que no aparecía por parte alguna.

Más tarde supe que el pesebre que nos mostró esa noche Conrado era nada menos que un pesebre español, tallado en madera, con todos los refinamientos del estilo barroco.

Esa noche hicimos la novena con el mayor recogimiento, nos sentíamos como en la Iglesia, hechizados todos por las hermosísimas figuras.

Todo se vino abajo el cuarto día. A eso de las once de la mañana, estaban golpeando en la puerta de misiá Abigail tres sacerdotes del Seminario de los Padres Corazonistas, próximo a nuestro barrio y cuatro policías.

No era yo el único curioso. Todas las vecinas estaban asomadas a las ventanas y comentaban y conjeturaban a voz en grito lo que pasaba y lo que pasaría.

Los sacerdotes y los policías entraron dejándonos a todos en ascuas. Al cabo de un buen rato que la curiosidad nos hizo eterno, salieron llevando cada uno varias imágenes del pesebre de Conrado.

Esa noche la novena se hizo en la capilla del Seminario y hubo bendición con el Santísimo, para reparar el sacrilegio cometido por el pobre Conrado que se fue ese mismo día con sus padres.

El café, relato ilustrado de una pasión

2008-03-17T14:46:00.002-05:00

Por José Chalarca

Colombia ofrece paisajes que envidiaría el más logrado paraíso: altas montañas coronadas de nieve que se asoman al mar para contemplar en su espejo las líneas soberbias de su silueta.

Cerros de forma caprichosa como la materialización de los sueños de un geógrafo febricitante.

Gargantas profundas para asomarse en ellas a contemplar el centro de la tierra.

Riscos inaccesibles, colinas ondulantes que sugieren las morbideces ocultas de vírgenes necias ofrecidas con fingido recato a la tentación de la caricia.

Planicies erizadas de montículos en donde el viento ensaya la voz y la luz prueba la escala tonal de los verdes.

Llanuras infinitas para que el sol mida el alcance de sus rayos. Territorios inmensos donde se pierde la noción del horizonte, sembrados de pastizales inagotables.

Tierras sin límite extendidas allí por la geometría, para demostrar la infinitud del plano e ilustrar en el tiempo la noción de eternidad.

Suelo llano poblado de vegetación generosa en donde habita una fauna tan numerosa y variada que daría para llenar una y muchas arcas de Noé.

Ríos caudalosos, poblados de riquísima variedad de peces que recogen en sus márgenes las aguas que le llegan de todas las regiones del país y ofician de vías de comunicación.

Riachuelos de aguas cantarinas que se deslizan alegres, sobre lechos tapizados de guijarros multicolores, habitados por pececillos juguetones que corren despreocupados hacia los grandes ríos que les conducirán, envueltos en sus aguas abundantes, hasta el océano final de su sueño.

A este suelo y este paisaje, un día, después de larga travesía y aventuras innumerables cuya crónica daría para llenar voluminosos tratados, llegó el café y en él, edificó su morada.

Aquí encontró, en las vertientes de las tres cordilleras que surcan el suelo colombiano de sur a norte, suelo generoso, de clima propicio y lluvia benigna para echar raíces y rendir sin desmayo, año tras año, la cosecha abundante de sus frutos rojos.

Y encontró unos hombres de corazón sin linderos, dispuestos a brindarle cuidado amoroso a todo lo largo de los distintos pasos de su ciclo vital.

Hombres de mente abierta y mirada visionaria que supieron ver en el cultivo del café una fuente de riqueza segura que les daría a ellos, a sus hijos y a los hijos de sus hijos, el sustento y el bienestar.

Hombres que dispusieron sin remilgo la fuerza de sus músculos, para quitar a la selva las tierras que necesitaban para el cultivo del café y al impulso de la siembra extendieron los linderos de la civilización.

Y abrieron caminos y tendieron rieles para que las montañas se poblaran con el canto de las locomotoras y trazaron carreteras para borrar las distancias y unir las montañas con el mar y con el resto del mundo.

Y levantaron aldeas, edificaron pueblos, construyeron ciudades y, poco a poco, con perseverancia que en ocasiones tocaba los límites de la sensatez y la cordura, llevaron la civilización hasta el lomo arisco de las cordilleras y las cumbres.

Esos mismos hombres que con sus acciones trajeron al territorio de la verdad la leyenda de los titanes, dispusieron sus manos dadivosas y también delicadas para recoger con cuidado y en los árboles más recios, los granos más saludables y hermosos para extraer las semillas de nuevos cafetos.

El Oficio de Preguntar de José Chalarca

2008-03-17T14:43:00.001-05:00

Por Hernando Salazar Patiño

He sido testigo del inicio y el desenvolvimiento de la apasionada e inquietante relación de José Chalarca con la literatura. Esta obra es su fruto. Pero es al mismo tiempo la historia de esa relación. Honesto y vanidosamente humilde en lo que nos dice de su aventura con los libros, de su deslumbramiento, de la forma de apropiarse de su sustancia al serle ajena su pertenencia -en contraste con los privilegios que halla en Sartre mas semejante en el rito-, el autor hace hincapié en el oficio que más identifica al hombre, que es por eso mismo el oficio del poeta y del filósofo: el oficio de preguntar. "El hombre está condenado a formular preguntas" dice Chalarca en su ensayo sobre Silva y al filósofo existencialista de "Los caminos de la libertad" le agradece las perspectivas distintas que le dio a su preguntar, lo que vale decir, a su perspectiva humana.

Desde esas almas deformes de los burgueses de provincia que Francois Mauriac escalpeIa en sus novelas enfermizas, hasta el estoicismo de los actos cotidianos con el que los seres simples de John Updike manifiestan una dimensión no entrevista del espíritu norteamericano, personajes, ideas, sentimientos, son seguidos, o mejor, espiados, por la mirada indagadora de Chalarca. Y es que en los libros que lee, en los autores que escoge, ha querido obtener una respuesta.

Estos ensayos revelan un lector abundante, un lector conmovido, un lector entusiasta, y ya se sabe, un lector interrogador. Más discursivo que crítico -más el discurrir que el análisis-, el autor se preocupa e interpreta que ve, lo que encuentra, por sobre lo que pueda verse o hallarse. Esta subjetividad del buscador que hay en Chalarca le comunica el tono personal, reflexivo, claro, sensible, a "El oficio de preguntar", y acentúa la nobleza de su estilo.

Dos aspectos fundamentales deben subrayarse en este libro. Por una parte el homenaje que hace José Chalarca a sus maestros literarios y a sus amigos artistas. Maestros son aquellos que nos ayudan a pensar, a conocemos. Y es aquí donde se hace nítida la formación clásica del autor, la que le posibilita su lúcida e infrecuente comprensión del hombre moderno. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos y de los comentadores de libros más recientes que creen que la literatura acabó de nacer y tiene por tierra de origen a Latinoamérica, Chalarca comprueba algo que extrañamente dejó de ser obvio para volverse excepcional: el conocimiento de los clásicos como propedéutica para saber leer a los modernos. Y hay también en "El oficio de preguntar" una biografía, la biografía espiritual del autor. No obstante el regodeo algo mórbido ante el niño inerme del que no sabe aún si pertenece al pasado, la verdad es que Chalarca quiso nacer griego, y espiritualmente lo es. Racional e intencionalmente estoico por la búsqueda de una imposible imperturbabilidad, pero plantado en el ángulo de esos dobles caminos sin salida que incitan a rebelarse contra la naturaleza o aceptar el destino que se padece como en los trágicos griegos, la pasión humanística de Chalarca y su ansia de virtudes heroicas tiene que asumir que "nada sobrepasa al hombre en pavor", según la expresión de Sófocles que él cita en el ensayo magnífico sobre su maestro Nikos Kazantzaki, un griego contemporáneo que le enseñó -como en la tradición filosófica- a preguntar por el ser del hombre.

El moralista de raíz existencial que hay en Chalarca, se transparenta en la mayoría de estos ensayos. Explícito en los que escribe sobre Jean Paul Sartre, en la visión heideggeriana de Walt Whitman, en la temática universal de la poesía Iacerada de Fernando Mejía Mejía, hasta su conmoción ante la muerte del sacerdote revolucionario Camilo Torres -ensayo que suscitó polémicas e hizo reaccionar al viejo Calibán-, patentizan que es el existencialismo cristiano el soporte teórico de sus escritos menos recientes. En los de los últimos años manifiéstanse, entre varias singularidades, otras de las facetas que estructuran la rica personalidad intelectual de José Chalarca: el extraño cafetólogo en que está hoy convertido pide ingreso a la literatura en las "Aventuras del café" y, especialmente dotado para la comprensión pictórica, (" el pintor que se frustra en mí todos los días) como confiesa en su nota sobre el acuarelista Hernán Salamanca, aparece el comentarista de arte -del que resentimos no serlo más constante- en las notas sobre Leonel Góngora, David Manzur, Hermes Pinto, Eduardo Ramírez Castro, Talú Durán y el mencionado Hernán Salamanca.

Del academicismo formal del que adolecen sus primeros trabajos a los que todavía les faltaba licuefacer su sustancia, desvestir mas su vitalidad y frescura, sin superar por completo el formalismo, los ensayos de Chalarca se van desatando hasta adquirir esa agilidad del gIosista contemporáneo que informa y estimula, recrea y clasifica. Excluyendo los ya aludidos, el academicismo filosófico notorio en el estudio sobre "La Vorágine" -en el que hay que destacar, con todo, la óptica poco trasegada que allí aplica- está muy lejos del lector atento e informado que nos cuenta de Marcel Jouhandeau o del agudo y sumario escorzo sobre Jerzy Kostnski. La experiencia periodística que corre entre ellos marca esa maduración.

Pocos tan distintos como el Chalarca creador y el ChaIarca lector que no equivalen, en una sinonimidad que sería inexacta, al cuentista y al ensayista. Difieren como en la obra de arte la réplica del original. Dije que en esta serie de ensayos ChaIarca nos habla de su relación con la literatura y el arte. Su cuentística habla es de su relación consigo mismo. Pero en ambos géneros nos revela lo mejor de él, de su relación con los demás, es decir, con nosotros.

Paul Bowles, un siglo de protagonismo en la cultura del mundo

2008-03-17T14:41:00.007-05:00

Capote, Jane y Paul Bowles

Por José Chalarca

El 30 de diciembre de 2010 se cumplen 100 años del nacimiento de Paul Bowles, el escritor y músico norteamericano que proyectó su figura y su obra, esta de calidad incuestionable, en los más destacados escenarios de la cultura mundial.

El y su esposa Jane, también escritora, abrieron las puertas de los hogares que levantaron en distintas capitales del mundo, sobre todo el de su casa de Tanger en el hechizante Marruecos, a las figuras más representativas del arte en el decurso del recién pasado Siglo XX.

He tenido la inmensa fortuna de leer casi toda la obra de Bowles traducida al español y de escuchar algunas de sus producciones musicales y por ello, en homenaje a su memoria, quiero compartir con todos los que visitan este sito en el espacio virtual, mis impresiones sobre tres de sus extraordinarias producciones literarias.

LA VIDA COMO UN VIAJE

Más que una autobiografía, Memorias de un Nómada, de Paul Bowles, es un magnífico registro de sus incontables viajes que lo llevaron a los lugares más remotos del planeta.

Las primeras páginas están dedicadas a evocar los días de su infancia, la figura de sus padres, de sus abuelos y de las personas más cercanas y familiares.

Nos da cuenta de sus entretenciones y de sus fantasías infantiles, de su experiencia como colegial: "El colegio no era bueno. Tardé un día en descubrir que el mundo de los niños era un mundo en guerra permanente. Acepté las palizas del grupo como parte del sistema, y lanzaba furtivamente ataques punitivos contra los solitarios que se separaban de la manada. Esto me granjeaba el odio personal permanente de la víctima, ya que previamente afilaba las piedras para hacerles sangrar. Era lícito que un chico participara en una ataque colectivo contra mí, pero al parecer era imperdonable que yo les tendiera una emboscada por detrás".

Bowles es músico de vocación y de profesión, primero y antes que escritor; en sus memorias nos relata con entusiasmo lo que podemos considerar como su nacimiento al universo del sonido: "Estando una tarde en mi habitación oí música abajo. Habían comprado un fonógrafo y estaban escuchando la cuarta de Tchaikowski. Es la primera vez que recuerdo haber oído música de cualquier tipo. Al principio no me dejaban tocar los discos ni el aparato, pero a los pocos meses, lo usaba yo mucho más que ellos. Pronto empecé a comprarme discos. El primero fue A the Jazz Band Hall, interpretado por la original Dixieland Jazz Band. Cuando papá lo oyó, regañó a mi madre."

La relación con los padres nunca fue buena, sobre todo con su papá que era odontólogo de profesión. Su abuela materna le relató un día el episodio en que quiso deshacerse de él.

"Lo hizo cuando solo tenías una semana. Llegó a casa una noche espantosa; el viento rugía, nevaba, una auténtica ventisca, y fue directamente a tu habitación, abrió de par en par la ventana, se acercó a la cuna y te arrancó bruscamente del calor de las mantas, te desnudó y te llevó a la ventana. Y allí te dejó ese demonio en un cesto de mimbre en el alfeizar, para que la nieve te cayera encima. Y si yo no te hubiera oído llorar al poco rato, habrías muerto en menos de una hora. Le dije: sé lo que quieres pero no lo conseguirás. Para hacer daño a ese niño tendrás que pasar por encima de mi cadáver."

Antes de cumplir los veinte años y cuando apenas cursaba el primer año de estudios universitarios, se va a París. El primer contacto musical en la capital francesa lo hace con nadie menos que con Sergei Prokofiev. Vagabundea por París y sus alrededores y al término de poco tiempo, regresa a Nueva York donde sus padres lo reciben con alborozo.

De regreso a Nueva York y a pesar de su juventud, conoce al compositor Aaron Copland quien se convierte en su mentor; se inicia de inmediato una gran amistad que permanece invariable a lo largo de los años. En sus estudios musicales lo dirigieron, además de Copland, Nadia Boulanger y Robert Sessions.

En su segundo viaje a París y de paso para Berlín donde permanecerá por una temporada con Aarón Copland, llega, como destino obligado, al número 27 de la Rue des Fleures a buscar a Gertrude Stein, la gran mecenas norteamericana por cuya casa pasaron las figuras más destacadas del arte universal que llegaban a la capital de Francia. También conoció en esa oportunidad y entabló amistad profunda con él, a Jean Cocteau.

En sus años de París conoció a lo más granado de la intelectualidad norteamericana en el exilio y europea: Ezra Pound, Scott Fitzgerald, Djuna Barnes y en Berlín visitó los sitios que frecuentaban Christopher Isherwood y el poeta Auden, fue también gran amigo del cineasta italiano Luchino Visconti.

Ya instalado en Berlín conoce, entre otros, al escritor Christopher Isherwood. De regreso a los Estados Unidos en compañía de Copland se encuentra por primera vez con el norte de África, concretamente con la ciudad de Tanger, que será definitiva en su vida.

El lugar del mundo en el que más tiempo permanece es la ciudad de Tanger y por eso en ella se escenifican gran número de sus cuentos y relatos. Bowles, además de músico y escritor, es también traductor del árabe y del español, idiomas que conoce a la perfección.

En el año de 1930, en el curso de uno de sus muchos viajes, toca en territorio colombiano. El primer contacto es con Barranquilla. Leamos lo que escribe al respecto:

"En Barranquilla, me instalé en un hotel. La violencia meteorológica era grandiosa; el sonido de la lluvia cayendo sobre la vegetación dominaba la vida de aquel mundo. A medio día la tormenta se acercaba más y el aire se cargaba de un olor a invernadero y a fruta fresca. La luz del cielo se volvía entonces ambarina y las calles quedaban desiertas. Y la lluvia llegaba con un estruendo súbito. En el hotel era imposible no oírla; todas las habitaciones daban a patios descubiertos llenos de plantas de hojas resonantes.

"Investigué la posibilidad de conseguir billete para Bogotá y renuncié a la idea cuando me dijeron que tardaría nueve días solo en llegar al pueblo donde se tomaba el tren para la capital, en un barco fluvial que remontaba el río Magdalena."

Se enferma del estómago y para reponerse, viaja a la Sierra Nevada de Santa Marta, a la hacienda cafetera de la familia Flye. El paisaje que se le ofrece en el camino le hace exclamar: "En mi vida había visto árboles ni siquiera la mitad de grandes que los que me rodeaban, ni semejantes cascadas, ni vegetación tan fantástica..." También, y en esa época, la imagen de la violencia: "...Del vagón trasero llegaron gritos y voces; luego apareció avanzando por el pasillo central del coche un hombre en cueros, al que seguían de cerca tres soldados con sables. El hombre desnudo corrió al extremo delantero y saltó; los soldados le siguieron, tan cerca como para intentar alcanzarlo con los sables."

Toda esta experiencia constituye el tema de uno de os cuentos de Bowles, publicado en un volumen con el título "Un Episodio Distante".

Son muchos los personajes que desfilan por la vida de Bowles y que apenas aparecen mencionados en sus "memorias": Tennessee Williams, Truman Capote, William Burroughs, Allen Ginsberg, Peggy Guggenheim, Leonard Bernstein. Sin embargo no hace de ellos la más mínima semblanza, ni referencia particular a sus comportamientos o sus conductas; tampoco habla de la influencia que ejercieron en su arte o la huella que dejaron en su alma y en su corazón.

Esto ni siquiera ocurre con su esposa Jane Auer, con quien se casó en 1938, compañera de muchos viajes, escritora también. Con ella mantuvo una relación que, por lo que dejan ver las pocas alusiones consignadas en sus memorias y las que se perciben en sus cuentos, fue más de camaradería y extraña complicidad, que marital en el sentido estricto de la palabra.

Bowles se mantiene siempre apartado; despliega una habilidad singular para establecer y mantener las distancias entre él y las gentes que pasan por su vida. Tampoco da nada de sí; es absolutamente cicatero con sus emociones, con sus sentimientos, con sus pensamientos, con sus reflexiones. Creo que muy difícilmente se encuentra en la literatura autobiográfica una capacidad mayor para sacar la propia vida, colocarla en frente y ocuparse de ella como de un objeto enteramente distinto, como otra cosa que no provoca ningún sentimiento, que solo se describe sin tomar partido en pro o en contra de ella.

El mismo fenómeno ocurre con los otros. Bowles apenas nos dice lo que hacen, en qué actividad consumen sus vidas, sin emitir el más insignificante juicio de valor sobre ellos o sobre sus acciones. Las memorias valen pues por su naturaleza de testimonio colosal desprejuiciado y objetivo sobre innumerables gentes y paisajes.

Memorias de un Nómada, magníficamente traducido al castellano, además de ilustrar sobre la vida personal del escritor Paul Bowles, contiene valiosas anotaciones y referencias que ayudan a formar una visión panorámica del mundo intelectual de los años corridos entre 1930 y, casi 1990.

Bowles Paul, "Memorias de un Nómada", Traducción de Augusto Pérez. Ed. Grijalbo. Colección El Espejo de Tinta. Barcelona, 1990, 405 págs.

"LA NOVELA DEL DESIERTO"

Identificar las razones, los móviles o los impulsos que ponen en movimiento la voluntad humana es una tarea difícil y a la postre inútil. En cada movimiento, en la razón o en la génesis de cada acto volitivo, hay siempre una y muchas razones que pueden señalarse como responsables sin que ninguna lo sea en términos absolutos.

Quizá lo cierto de todo, en última instancia, es que no existen razones supremas que eluciden ninguna conducta y que cuando se trata del comportamiento humano todo es apenas explicable y que los motivos que han llevado a Paul Bowles a hacer de su vida un peregrinaje, un movimiento perpetuo aún en las estaciones de reposo, están ligadas a la esencia misma de su personalidad.

Bowles, como ya lo anotamos, es un músico metido a escritor desde sus treinta años, con unos resultados asombrosos y con un éxito y con unos aciertos que han ocultado, si no oscurecido, su obra de compositor.

El Cielo Protector es su primera novela. Escrita entre el mes de julio de 1947 y el mes de agosto de 1948, fue publicada, muy poco después de su aparición en idioma inglés en 1954, por la Editorial Sudamericana en magnífica traducción de Aurora Bernárdez.

La novela está dividida en tres partes o libros. El primero tiene como subtítulo Te en el Sahara y un epígrafe de Eduardo Mallea; el segundo está nombrado El Borde Filoso de la Tierra con epígrafe de Paul Valery y, el tercero se titula El Cielo y el epígrafe es de Franz Kafka.

El mismo Bowles manifestó a Daniel Rondeau, que en ella "describía un Sahara distinto del que atravesaba, el que había conocido en 1934-1935."

Y es toda una verdad. Porque en Bowles el paisaje, el entorno, las tierras, la arquitectura, las estancias no son el marco de referencia para la acción de unos personajes. No. Son ellos los protagonistas. No son los paisajes, los lugares, los que adquieren personalidad y relieve con el paso de las gentes, sino las gentes las que logran entidad al confrontarse con los lugares.

Los héroes de esta novela de Bowles son el matrimonio que conforman el señor Port y la señora Kit Moresby y un amigo de la pareja, más que de la pareja del señor Moresby, joven y extraordinariamente bien parecido, que viaja con ellos por invitación de Port.

Los tres llegan al África con la intención de vagabundear por el gran desierto del Sahara y olvidar en sus arenas ardientes las penalidades y los sufrimientos de la guerra.

Port y Kit han suspendido de tiempo atrás las relaciones maritales, no hacen, pues, vida de pareja por lo que sus existencias transcurren en simple camaradería. Tunner - que es como se llama el amigo de Port-, pretende una aventura amorosa con Kit pero ella se muestra renuente porque espera que su esposo en cualquier momento vuelva a ella.

Los tres inician al fin su viaje por el desierto, pero la circunstancia de que no caben sino dos en el asiento del carro y Kit se muere de la vergüenza de que Tunner vaya solo, Port viaja entonces en un viejo Mercedes Benz - propiedad de una dama viejona que posa de arqueóloga y fotógrafa-, quien realiza la travesía acompañada de su único hijo - joven afeminado de rostro desagradable -, quien es también su compañero de lecho.

Kit y Tunner van en el tren. En el curso del viaje y por la presencia de algunos nativos de apariencia y actitud amenazadoras, Kit cae en brazos de Tunner para escapar del miedo y, quizá, de la ya larga y forzada abstinencia.

"Volviendo la espalda a la lluvia, se aferró a la baranda de hierro y miró frente a frente el rostro humano más monstruoso que hubiera visto nunca. Era un hombre alto, vestido de harapos de lo que había sido ropa europea y un saco de arpillera sobre la cabeza a modo de heik. Pero donde debía encontrarse la nariz había un abismo oscuro y triangular y sus extraños labios chatos eran blancos. Sin motivo alguno pensó en el hocico de un león..."

"- Dios mío Kit! ¿dónde estuviste?

"- En el vagón de cuarta clase- Temblaba violentamente de modo que le era imposible lograr que su voz sonara tan indiferente como se lo había propuesto.

"- Pero ¡por favor! Entra-...Me iré a esperar al pasillo. Quiero que te quites la ropa y te pongas la salida...

"...Ella bajó las cortinas de las ventanillas que daban al exterior e hizo lo que ordenaba."

Luego de que Kit ha bebido una después de otras tres tazas de champagne, Tunner pide permiso para ingresar nuevamente al vagón. Se sienta junto a ella, la abraza y se dispone entonces a allanar la fortaleza largamente asediada:

"Kit ya no podía pensar y su cabeza estaba vacía de imágenes. Solo tenía conciencia de la suavidad de la bata de lana contra su piel y, luego, de la proximidad y el olor de un ser que no le asustaba. La lluvia caía contra los vidrios."

Los tres se encuentran en la ciudad de destino Boussif y la pareja de esposos continúa la travesía por el desierto en autobús. Tunner no los acompaña más.

En una fortaleza del camino y durante el curso de ese viaje que parece no llevar a ninguna parte, Port se enferma de tifoidea. Tunner se les reúne nuevamente y por su causa Kit, que había cuidado de su esposo con abnegación, deja solo a Port por el estrecho espacio de una noche de amor. Cuando regresa en la mañana, el esposo ha fallecido.

Tunner y Kit son los personajes que adquieren mayor relieve en esta novela de Bowles. De Tunner escribe el autor que "...era el tipo de persona a la que difícilmente se le ocurre que lo pueden utilizar. Como estaba acostumbrado a imponer su voluntad sin encontrar oposición, tenía una vanidad muy desarrollada y muy masculina que, por extraño que parezca, hacía que casi todo el mundo lo quisiera...era esencialmente un individuo simple, irresistiblemente atraído por todo lo que sobrepasaba su alcance intelectual. Había adquirido en la adolescencia el hábito de conformarse con su incapacidad para aprehender una idea, y ahora ese hábito era aún más fuerte. Si conseguía entender una idea en todos sus aspectos, llegaba a la conclusión de que era una idea de segundo orden; para que despertase su interés debía tener algún elemento inaccesible..."

Muerto el señor Moresby, Kit inicia un periplo alucinante por el desierto, quizá para sepultar en las ardentísimas arenas del Sahara la memoria de Tunner y olvidarse hasta de ella misma en una tormenta de sexo y de pasión que le arrastra hasta el límite mismo de la abyección.

Kit es la encarnación de la pusilanimidad, del carácter voluble y débil que se deja conducir por quien ostente un grado más de personalidad y fortaleza. La pena que le causa la muerte de su esposo y el cargo de conciencia que le hace su infidelidad, se convierten en la excusa que podrá exhibir en el caso de que alguien le tome cuentas por su proceder. Le llame la atención por su falta de voluntad, de presencia de ánimo que la deja caer por la puerta falsa de la indiferencia y perderse, finalmente, indocumentada y anónima, en la masa informe a que se ha reducido la mujer en la cultura árabe.

El Cielo Protector recoge muchos aspectos de la vida de su autor y de su esposa la también escritora Jane Bowles. Tunner, por ejemplo, encarna algunos perfiles de un amigo de los Bowles: Roberto"Boo" Faulkner, quien no era muy del corazón de Paul porque alcahueteaba, en forma casi descarada, la inclinación de Jane por la bebida.

Port tiene, como Paul, el apetito desbordado de viajar. Es un viajero nato cuya única razón de ser, de existir, es recorrer caminos por el solo placer de recorrerlos. No busca nada en ningún lugar: ni paisajes, ni gentes, ni monumentos, ni casas. Es el viajar por el viajar mismo, sin ninguna otra causa ni razón.

El Cielo Protector es una obra magníficamente lograda. A lo largo de sus páginas se siente el clima abrasador del desierto, su ambiente corrosivo y destructor que reduce a la nada conciencias y perspectivas.

Esta novela de Bolles fue llevada magistralmente al cine por Roberto Bertoluci y en los papeles estelares estuvieron: Debra Winger, John Malkovich y Campbell Scott

Bowles, Paul, "El Cielo Protector". Traducción de Aurora Bernárdez, Ediciones Fin de Siglo. Alfaguara, México, 1990, 342 págs.

LA MAGIA DEL CUENTO

La obra de Paul Bowles es, sin duda, un suceso dentro de la literatura norteamericana de esta segunda mitad del siglo XX, pese a que ha sido poco difundida quizá en razón a lo que anota Gore Vidal por el hecho de que su asunto no es ni la cultura, ni el hombre, ni el entorno ni, mucho menos aún, el gran sueño americano.

Misa de Gallo es uno de sus últimos libros. Publicado en 1981, contiene doce cuentos escenificados todos en territorio de cultura árabe y marcados con el sello de la cotidianidad, menos el primero que, aunque tiene suceso en Tanger, su protagonista principal es un francés.

El cuento que da título al libro, Misa de Gallo, narra la historia de un hombre que llega a tomar posesión de la casa que le dejara su madre, quien no le tenía muy buena voluntad y se la hereda, además de vacía de todo adorno de valor, inclusive de las alfombras, en muy mal estado. Al cabo de algún tiempo y luego de refaccionarla y darla en alquiler a una pareja de profesores franceses, debe alejarse. Nunca vuelve y en tanto es despojado de esa propiedad que en el fondo nunca quiso.

La Casita es un cuento de una terrible crueldad, enmarcado en los contornos de esa impenetrable cultura árabe. Una mujer que vive con su hijo es recluida en el hospital. Desde su lecho de enferma hace saber a sus parientes el deseo de comer un manjar de la cocina típica. La nuera lo prepara con los ingredientes amasados por la mujer antes de irse al hospital. Cuando está listo, el hijo lo lleva a la enferma y se encuentra con que está terminantemente prohibido ingresar alimentos a los pacientes y para no perderlo, lo lleva a los padres de la mujer. Luego de comerlos muere el suegro. Viene entonces la investigación de la policía y encuentra que la enferma había echado veneno al potaje con la intención, tal vez, de dar muerte a la nuera que le había arrebatado al hijo.

El Despido es también un cuento cruel en el que la víctima son unas inocentes plantas ornamentales que mueren por la acción dolosa de un jardinero que no quiere ser despedido de su puesto y ser reemplazado por un funcionario municipal tramposo y corrompido.

Aquí para Aprender, ocupa la tercera parte del libro y cuenta la historia de una muchachita árabe de belleza excepcional, cuyo desparpajo la lleva a convertirse en esposa, primero y luego ene heredera de un rico americano.

"Malika no necesitaba que nadie le dijera lo hermosa que era. Hasta donde alcanzaba su memoria, la gente había murmurado siempre sobre su belleza. Incluso de una niña resultaba sorprendente la simetría de la cabeza, cuello y hombros. Antes de tener edad para ir a la fuente por agua, sabía que ya sus ojos parecían los de una gacela y que su cabeza era como una azucena en lo alto del tallo. Por lo menos eso era lo que decían de ella los mayores."

Malika, inteligente y sagaz, consigue ganarse el favor de hombres maduros y jóvenes y hacer creer a cada uno de sus protectores que es el primero en su lecho. Abandona el África en compañía de un rico señorito europeo que la toma como una muñeca para jugar con ella el juego de vestirla con las ropas más finas y costosas. Hasta que conoce a Tex, joven americano en viaje de farra por Europa, se casa con él y al cabo de un tiempo de vagabundeo, regresan juntos a California, donde el gringo tiene su heredad.

El cuento concluye con el regreso de Malika a su tierra de origen para buscar a su madre y a sus parientes. Encuentra que su casa ya no existe, que la madre murió y que la única hermana se había ido a Casablanca y nadie sabía su dirección.

Bowles es un profundo conocedor de la cultura y del folklore árabes, así como de la condición humana - que es siempre la misma en el fondo -, no obstante sus apareceres a primera vista distintos por acción de los colores del entorno. Posee como pocos el arte de contar y por eso cada una de sus narraciones se convierte en joya preciosa, en manjar exquisito que uno no se cansa de degustar.

Bowles, Paul, Misa de Gallo, traducción de Guillermo Lorenzo. Editorial Alfaguara, Madrid, 1990, 250 págs.

UN GRAN CUENTISTA NORTEAMERICANO

Paul Bowles es un escritor norteamericano cuya nota característica, según lo afirma Gore Vidal, es el haber excluido de su temática la experiencia americana, o el gran sueño americano y esa es la razón –aducida también por Vidal- de su extrañamiento de la gran campaña publicitaria y promocional que el gobierno y el pueblo americano despliegan y mantienen sobre los valores de su cultura.

Bajo el título de Un Episodio Distante, Alfaguara reúne dieciséis cuentos de Bowles escritos entre l939 y 1948, ambientados en sitios y lugares dispersos en los cinco continentes.

El primer cuento de la serie, escenificado en un país de colonización francesa del norte de África, se titula Mericada en la Montaña.

Un Episodio distante, cuento que da título al libro, es el cuarto y está ambientado también en un país africano, pero de cultura árabe. Cuenta la historia de un profesor que decide regresar a la población de Ain Taduist, donde había estado diez años atrás y hecho amistad con el dueño de un café, cuyo nombre era Hassan Ramani. Su especialidad es la lingüística y su empeño realizar un estudio sobre las variedades del magrebí. Luego de instalarse en el hotel, sale a la calle y se dirige al café para inquirir por su dueño y encuentra que éste ha muerto hace unos años.

Y en el café el profesor averigua si aún es posible conseguir unas cajitas forradas en ubre de camella y el buscar estas e inquirir por los dialectos, lo llevan a emprender una travesía que luego de un año de búsqueda inútil, concluye tras sortear infinitas aventuras, en un poblado lejano, huyendo de las balas que dispara un soldado francés.

El quinto cuento, titulado El Eco, sucede en Colombia; menciona a la ciudad de Barranquilla, a donde llega el protagonista y describe con detalle un paisaje del interior: "Una mañana más fresca que las demás, cuando la temprana e intacta neblina se quedó flotando en el interior de su habitación y los estridentes cantos de los pájaros en confusión bajaban con una claridad perfecta del bosque intacto, Aileen se vistió rápidamente y salió. Se fue caminando por el sendero que pasaba ante las cabañas de los nativos.

"En su interior había vida y agitación; los niños lloraban y se oían risas y cantos de papagayos y aves canoras. El sendero serpenteaba adentrándose en un trecho de árboles pequeños plantados para proteger los cafetales. El ambiente era allí casi nocturno; había en el aire ráfagas de frío y los olores vegetales eran como guirnaldas colgando de las ramas mientras ella avanzaba. Una araña grande y brillante cruzó la trocha lentamente ante sus pies. Ella se quedó inmóvil y la observó hasta verla desaparecer entre las hojas de uno de los lados... cuando desembocó de pronto en una prominencia justo encima de la plantación, apenas pudo distinguir el apretado grupo de tejados de la neblina. Pero el rumor de la cascada era más fuerte; pensó que se hallaba cerca de la garganta; aunque no había trazos de ello. El sendero daba allí vuelta y continuaba ascendiendo por un terreno accidentado y sin árboles..."

La descripción del paisaje no es muy exacta; sobre todo porque pasa de inmediato de la zona llana y cálida de la costa Caribe, a la región de vertiente montañosa, de clima templado, que caracteriza el territorio cafetero. Claro que es posible pensar que el paisaje descrito es el de las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta; pero. Con todo, siempre hay unos cuantos kilómetros de allí a Barranquilla... Bueno aceptémoslo es aras de la literatura que todo lo puede.

Bowles es maestro en la creación de los ambientes y en adentrarse en ese lado oscuro de las personas y de las cosas para darnos después su visión muy personal de lo que encontró. No es que tenga una vocación morbosa por lo turbio y lo truculento sino que posee esa capacidad especial para identificar lo que subyace del otro lado luminoso, del lado que aparece siempre a los ojos de los espectadores.

Páginas de Cold Point es un cuento magnífico, escrito por Bowles entre Casablanca y Nueva York en el año de 1947. Los protagonistas son un hombre que bordea los cincuenta y su hijo que no sobrepasa los quince, que viven juntos en una isla de su propiedad, con la única compañía de la servidumbre.

Racky, el muchacho, vive una existencia que envidiaría no solo cualquier adolescente de su edad, sino cualquier persona de cualquier edad, de buena salud. Solo que con muy holgados medios de fortuna.

El muchacho gasta sus días, uno tras otro en la más absoluta holgazanería; se levanta con el sol para no perder ni un instante de playa, lee un poco, incursiona solitario por las costas en búsqueda de nuevos sitios, de espacios distintos, de posibilidades de aventura y goce.

Un día uno de los sirvientes comunica al padre que en la población vecina han manifestado que no quieren que Racky vuelva a aparecer en su vecindario y que verían con muy buenos ojos que él se lo llevara lo más lejos posible, por la conducta reprobable que el muchacho ha venido asumiendo en los últimos días.

El padre se da entonces e la tarea de buscar la mejor forma de llamar la atención de Racky y baraja las fórmulas una tras otra porque todas, a su juicio, tienen cierta inconveniencia.

Hasta que un día el mismo muchacho facilita el abordar el tema: "Lo encontré abajo junto al mar, haciendo piruetas a solas en el trampolín; por primera vez se había quitado el bañador sin que yo se lo sugiriera. Durante todo el día estuvimos juntos en la terraza y en las rocas, hablando, nadando, leyendo o simplemente tumbados en el sol abrasador. Al llegar la noche no se fue a la habitación. Cuando los criados se durmieron sacamos tres botellas de champán y pusimos el cubo en la mesita de noche."

El caso es que la falta de Racky, cuya naturaleza jamás nos da a conocer Bowles (pero si nos deja entrever algunos elementos para sospechar), no recibe ninguna sanción, sino un tratamiento que más bien tiene toda la apariencia de una recompensa. El padre lo lleva a vivir a la Habana.

Bowles es sin duda uno de los grandes cuentistas no solo de la literatura en lengua inglesa, sino de la literatura universal. Su obra reúne el mérito suficiente para garantizarle un sitio al lado de los grandes maestros del género: Guy de Maupassant, Anton Chejov y su coterráneo O. Henry. Por esto resulta muy difícil comunicar a terceros el entusiasmo que provoca y el gusto que depara su obra literaria; hay que sumergirse en sus páginas para encontrar el sabor particular que tienen cada uno de sus cuentos y narraciones. Tampoco es posible reducir a una fórmula o tratar de limitar dentro de los términos de una frase o de un párrafo las peculiaridades que distinguen su quehacer como creador. Para encontrarlos es preciso leerlo, enfrentarse con su escritura. Creo que él es de los pocos que no necesita intermediarios, por buenos que ellos sean.

Bowles, Paul. Un Episodio Distante, traducción de Guillermo Lorenzo, Ediciones Alfaguara, Barcelona 1985, 316 págs.

Color de hormiga

2008-03-17T14:41:00.000-05:00

José Chalarca

Estaba siempre vestida de blanco con vestidos de su propio diseño y confección, que sólo dejaban visibles la puntera tímida del zapato por abajo, una mínima porción de nuca por arriba y disimulaban, entre los numerosos encajes de los puños, la silueta de unas manos delicadas. Tenía rubio el cabello, de abundancia y brillo inusitados, que caía –ligeramente ondulado– hasta sobrepasar el límite de la cintura, la piel tersa y fresca sin una sola arruga que delatara la cifra verdadera de sus años, y los ojos de un azul intenso. Era bella, de una belleza fría, como materialización de estrictos cánones estéticos.

A los quince años tuvo su primer amor y despidió al pretendiente dos días antes de cumplir su palabra de matrimonio, por la terca insistencia de aquel en dar un paseo, tomados del brazo, por las calles del pueblo.

Dos años después de salir todas las tardes –sin faltar una sola–, a tejer croché en un balcón que daba a la calle, conquistó su segundo Romeo. Le recibía en la sala grande, a la que sólo tenían acceso las visitas que ella determinara, sentada y sin levantarse en el momento de la despedida. Él le propuso paseos a caballo y ella aceptó sin resistencia. Cuando llegaba, la encontraba ya sobre la cabalgadura y al término del paseo, mediante la complicidad de los hermanos –sobré todo la mía– nunca le permitió ver cuándo se apeaba. Hasta que la curiosidad hizo crisis en el nuevo pretendiente y, con la emoción del sacrificio, ofreció aceptarla como era, así de tremendo fuese el defecto que ocultaban sus vestidos largos y su renuente posición sedentaria. Ella, por toda respuesta, le indicó la salida con gesto implacable.

Nunca más hubo otro novio. Canceló definitivamente toda posibilidad de matrimonio y se dedicó por entero a levantar una muralla que hiciera inaccesible su virginidad y desde cuyas almenas y torreones pudiera dirigir con hábil estrategia los movimientos de papá, mamá y los otros doce hermanos.

Todo en la casa empezó a girar en torno de Leticia. Un día a papá se le ocurrió embaldosar un patio de la finca; ninguno de los hermanos pudo. Hicieron venir entonces a Leticia. Ante la duda solidaria de la parentela mandó tender hilos, emparejó el terraplén, con sus propias manos colocó la primera hilera de baldosas y dirigió luego, con acabada pericia, la tarea de hermanos y peones.

Y así era en todo. Para Leticia no había nada imposible. La familia creyó que después de lo de su pierna, con los mimos y las preferencias, ella se sentaría en la comodidad que ofrecen las primeras filas, a mirar vivir a los otros. Pero no ocurrió tal. Leticia hizo su vida y no una vida cualquiera, sino una vida de cometa que arrastraba en su cauda a la de todos los suyos –con excepción de la mía que he logrado sustraer a su influencia.

Una tarde, Leticia tuvo una discusión por un asunto baladí con mi hermano Josué (uno de los mayores), quien con sus inconsecuencias la puso fuera de sí. Tomó el revólver que siempre mantenía cerca de ella –nunca supimos con qué fin– y vació íntegra su carga contra el hermano impertinente. Para fortuna de Josué, Leticia tenía mala puntería y sólo recibió algunos rasguños en un brazo. Nadie lograba calmarla y todos, incluso mamá, salieron de huída. Cuando llegamos papá y yo (siempre andaba con él por ser el más pequeño y el más despierto de la familia), Leticia no cejaba en su furia y hacía constantes disparos al aire. Papá se llevó las manos a la boca para hacer bocina y logró convencerla de que depusiera su enojo y nos permitiera la entrada. Solamente nos dejó seguir a los dos. La encontramos con los cabellos en desorden, el traje destrozado y los brazos llenos de verdugones. Sin hacer caso de mi corta edad (en ese tiempo la gente era muy pacata), entró en detalles de una fantástica violación que había querido llevar a cabo Josué. Papá –un gigante da casi dos metros de altura y no sé qué exagerada cantidad de kilos– humillando su pesada humanidad dijo a todo que sí y la casa recobró la calma.

Cuando murió papá –su muerte hizo historia en Aranzazu– la suerte de Leticia cambió un poco. Aunque no era la preferida, su desaparición la afectó mucho, tal vez por el drama –más bien la tragicomedia que resultó su velorio obligado de cuatro días–. Los hermanos compraron el ataúd más grande que había en el pueblo y papá no cupo en él; mandaron a hacer uno a su medida, pero cuando lo trajeron, papá había aumentado de ancho; hubo que hacer otro que tampoco sirvió, le quedó corto. Al fin, ante la urgencia de sepultar tanta carne que ya comenzaba a ranciarse, optaron por dejarle los pies afuera y así lo llevaron a la iglesia y finalmente al cementerio.

Yo, que no me descuidaba, aproveché la confusión y saqué toda la plata que papá guardaba en el escaprate, para escaparla de los hermanos. La enterré en un hoyo profundo sin llegar a saber hasta ahora cuánta había. Los hermanos me hicieron un cerco feroz, cuya dureza no logró ablandar mis once años no cumplidos: llegaron hasta el extremo de torturarme y no darme comida. Me salvó Leticia, que descubrió dónde me tenían. A mamá y Leti les mostré el escondite de la plata –ellas mismas, en consideración a mi debilidad y para alejar la sospecha de los hermanos, la desenterraron y seguramente también la gastaron.

La familia se abrió. Mamá quedó en la finca, Leti se fue a la casa de Aranzazu y yo me largué a Manizales. Iba a casa cada quince días o cada mes; unas veces llegaba donde mamá y le decía que había estado todo ese tiempo con Leticia; otras llegaba donde Leticia diciéndole que estaba con mamá.

Leticia se entregó a sus lecturas y a sus curiosidades. Montó primero un consultorio sentimental que convirtió después en grafológico‑quiromántico con sus secuelas de menor categoría pero no menos aceptadas, echaba los naipes, leía el cigarrillo, la taza de café, de chocolate, de todo lo que dejara concho; hacía y deshacía maleficios y sales hasta que se cansó y varió de rumbo.

Le dio entonces por las lecturas serias: historia, economía, ciencia política, y su sala cambió de concurrencia. Los políticos, los intelectuales, los aspirantes a la reducida burocracia municipal y los simples desocupados con apellido de dinero, remplazaron a las solteronas, las casadas engañadas y engañadoras, las quinceañeras ingenuas y las sirvientas esperanzadas. Tanta categoría le conquistó su círculo, que resultó electa concejal y más tarde diputada a la asamblea sin hacer un solo discurso ni gastar un solo centavo. No aceptó ninguno de los cargos ni tampoco el de cabeza de lista para el senado de la república que le ofreció un político influyente durante su permanencia electorera en Aranzazu.

Aburrida del chismorreo del pueblo, resolvió cambiar su sede y se fue a Manizales. El centro de la provincia –un pueblo más grande con otros intereses– ignoró a Leticia, que optó por dedicarse a la oración y al estudio del marxismo. Yo mismo le compré una edición de El Capital en tres volúmenes, Los Manuscritos Económicos y la Exégesis de Ives Congar. De El Capital no pudo superar las tres primeras páginas del tomo uno, Los Manuscritos ni siquiera se tomó el trabajo de abrirlos y de Congar consultaba el índice. Pero se hizo a la terminología; los comunistas no sé cómo diablos olieron su presencia y organizaron en su casa una célula del partido. Los camaradas la llamaron su ideóloga, se bebieron su chocolate y se largaron al fin, llamándola revisionista porque se quejó de unos mozalbetes que lanzaron una piedra contra su pierna enferma, durante un conato de manifestación que la tomó por sorpresa cuando salía del rosario.

Inesperadamente Leti llegó a Bogotá y aterrizó en mi apartamento. Seguía siendo la misma, tan campante y tan fresca (parecía de veinte años, aunque ya rebasaba los cincuenta), cautivada de la filosofía de la nueva onda. Me pidió que le consiguiera canabis porque tenía deseos de hacer un viajecito, de sollarse y yo accedí entre sorprendido e incrédulo. Traje la yerba y le armé el varillo, tuve también que encenderlo. La pobre Leti alcanzó a darle tres aspiradas y le cogió la pálida; después me dijo que se sintió como un avión... pero en picada.

Con su eterno traje blanco, ahora guarnecido de letreros en inglés que decían love me, peace, policromías en acrílico, collares de chochos, chaquiras, corales y plumas de gallina mal teñidas, el pelo amarrado con una cinta de cuero y un pequeño morral, la conduje en taxi hasta la carretera de lbagué. Se iba al Tolima, viajando a dedo, en busca del paraíso de los hippies, que ella imaginaba tapizado de hongos alucinógenos, y el corazón ensanchado con la consigna de haga el amor y no la guerra.

Viéndola alejarse manejando con elegancia su indiscreta cojera de la pierna izquierda, pensaba para mí, si no era color de hormiga la posibilidad de que Leticia encontrara un inquieto que se acostara con ella, pusiera término a su virginidad cincuentona y la llevara a realizar su nuevo lema.

Mauriac y su obra novelística

2008-03-17T14:40:00.001-05:00

Por José Chalarca

Para comprender las almas de Mauriac es necesario un preludio que, como en las grandes sinfonías, anuncie las frases musicales que se desarrollan y combinan dentro de la obra. En la novela de Mauriac hay elementos constantes: el paisaje y los tipos. Toda la acción de sus obras se realiza en una parcela de Francia: Gascuña con sus Interminables landas frías y pantanosas, pobladas de extensos bosques de pino, o los fértiles viñedos de las regiones aledañas a Burdeos. Sus tipos, sus personajes, están entresacados de familias cuyo ancestro se remonta a varias generaciones. Llevan la propiedad en la sangre, tienen la pasión de la propiedad; aman el paisaje familiar con un amor entrañable y lo llevan en la memoria a donde quiera que vayan. Tienen también la pasión del nombre, del apellido, viven enamorados de su clan y procuran guardar las distancias. Un Devizze o un Desqueiroux, tomando un nombre al azar, es todo un mundo de conveniencias, de ventajas, de prerrogativas. Practican la religión de la aristocracia que tiene como dios al apellido, a cuyo honor sacrifican el amor y la vida misma. Todo lo anterior constituye el cuadro circunstancial de las creaciones de Maurlac.

Las almas que Mauriac crea son polifacéticas, ya que no existen almas de una sola cara, pero en ellas, hace resaltar su matiz principal, el color que las define, su pasión dominante. Así en “EI beso al leproso” su primera novela, nos muestra la pusilanimidad de Jean Peloueyre, que metido en un cuerpo deforme, es Incapaz de superarse para tomar lo que en justicia le corresponde.

Jean es uno de aquellos seres que no pueden moverse por si mismos, y solo avanzan empujados por las determinaciones de los demás. Arreglan su matrimonio con la muchacha más bonita de la aldea, quien a pesar de sentir repulsión por aquel ser contrahecho y famélico, lo acepta sinembargo, por ser un Peloueyre, último vástago de una gran familia que podría con su fortuna, salvar de una humillante bancarrota a los suyos. La boda se efectos pero el matrimonio no se consuma; allí empieza el calvario de Jean que no se atreve a tocar a su esposa por temor a contrariarla, y porque quiere ser consecuente consigo mismo. Se da perfecta cuenta de que no puede suscitar el amor de nadie; su figura solo Inspira lástima y la mujer que le cupo en suerte no sabe apreciar la exquisita belleza de su pobre alma. Jean muere al fin combatido por la tisis que no encuentra resistencia alguna en su organismo enclenque.

En esta obra aparecen ya las características determinantes de toda la novela de Mauriac. Hay en ella un tono sostenido, no tiene altibajos, los hechos se suceden y se enlazan haciendo un solo todo y luego se desatan, como un río que se vacía en el mar por distintas bocas.

Mauriac da la Impresión de no terminar sus obras; su punto final no es definitivo, y aunque dé la acción por concluida, uno se siente tentado a seguirla con su propia fantasía. Sus personajes son humanos; tan reales que los podríamos encontrar a nuestro paso; pero no son universales. Están limitados a su raza, a su medio ambiente, a sus circunstancias. Fueron hechos para vivir en Gascuña pegados a su feudo y su vida fuera de allí no tiene razón de ser. En otro lugar del globo podrán darse existencias animadas por las mismas pasiones, con los mismos sentimientos, porque todos los hombres han sido dotados Igualmente, pero de distinto colorido, calor, Intensidad, potencia.

Mauriac concibe el personaje como sujeto de determinadas Inclinaciones. Toda pasión tiene ciertas aristas que la enmarcan y distinguen, pero adquiere tonalidades diversas según el sujeto que las encarna, y de allí toma su realidad. «La pasión no es más que un fantasma si no puede encarnarse-, dice en «La Farisea». Mauriac no hace sino trasladar con maestría los tipos universales del egoísmo, el orgullo, la lujuria, la avaricia a hombres de carne y hueso nacidos en una tierra y de una clase social que él muy bien conoce.

La virtud y el vicio no tienen patrones objetivos consistentes; no podemos ver la virtud y acariciar su perfil como el de una estatua porque la virtud es una fuerza espiritual, pero sI nos es dado contemplar la virtud que resplandece en las actuaciones de un Individuo concreto, encarnada en alguien.

La virtud no existe sola como un vestido de tal estilo que deben ponerse todos los que quisieren ser virtuosos. El ser virtuoso consiste en ajustar nuestro modo personal de obrar a los principios rectos que rigen la conducta hacia el bien y así, aunque la caridad sea una, es muy distinta la caridad de Pedro a la caridad de Héctor; ambos saben su deber de amar al pr6jlmo, pero cada uno lo cumple condicionado por las fuerzas de su personalidad y de sus circunstancias.

No existen personalidades sencillas. Cada hombre es un mundo complejo regulado por Infinidad de leyes, muchas de las cuales le son desconocidas. Cada hombre es un manojo de pasiones cargadas de una fuerza potencial capaz de impulsarlo, tanto en el bien como en el mal a distancias insospechadas, que lo llevarían a realizarse como un gran santo o como un gran pecador; todo depende del cauce que éstas sigan.

Mauriac sabe bien lo que acabamos de decir, y por eso lleva sus personajes a situaciones limite. Tomemos por ejemplo al protagonista de “Nudo de víboras”: Luís es un hombre Inteligente, brillante abogado; egoísta, enamorado de si mismo hasta tal punto que llega a convencerse de que no puede ser amado por nadie en la medida en que él se ama; por lo tanto, se encierra dentro de si, hace abstracci6fl del mundo exterior y se empeña en verlo únicamente en funcl6n del beneficio que le reporta y en medir las cualidades de los demás con su propio rasero. Como no puede dejar vacía su capacidad de amar y ya está saciado de su persona, se enamora del dinero que atesora con Intención de poseerlo hasta el paroxismo; pero ocurre lo contrario y acaba siendo poseído por éste que le impone su dura ley y le hace su esclavo.

Cuando abre los ojos ya es demasiado tarde; haciendo balance de su existencia encuentra, ya al fin de ella, que ha vivido como un asceta; se ha privado de todo buscando la economía que acrecentará su capital, que en última Instancia, ha sido amasado para sus hijos, unos hijos a los que no ha podido querer porque ni siquiera ha Intentado conocerlos. Tan extraños son para él, su esposa y todos los que constituyen su familia, que se dice con amargura y a modo de disculpa: -La mayor parte de los seres humanos no se eligen mejor que los árboles que han crecido juntos y cuyas ramas se confunden por el crecimiento». SU mujer y sus hijos no están unidos a él, no hacen parte de su tronco, están enredados como las parásitas. En los suyos no ve más que la ambición personificada de poseer su fortuna, y no puede imaginarios sino tramando siempre la manera de apoderarse de lo que con tanto trabajo ha atesorado; esto lo lleva a decir que “solo vemos aquello que estamos acostumbrados a ver».

Ante el hecho del amor se queda perplejo y no acierta a colocarlo sino en la esfera del misterio. -Incluso los mejores, escribe en sus memorias, no aprenden a amar por si solos. Para pasar de largo ante los ridículos, los vicios, y sobre todo la estupidez de los hombres, es necesario poseer un secreto de amor que el mundo no conozca. Mientras ese secreto no sea hallado, se cambiarán en vano las condiciones humanas». Descubre que el odio por fuerte que sea y el egoísmo, no son energías transformadoras porque no llevan al progreso, pues éste se basa en la comprensión mutua y el reconocimiento de los demás.

Examinando su conciencia encuentra con horror que .ha sido un monstruo de soledad e Indiferencia» pero, como los caracteres y los temperamentos no se dan en estado puro, comprueba también que .a pesar de creer que el egoísmo me hacía inmune, me hacía extraño a todo lo que compete a lo económico y social, había en mi un sentimiento, una oscura certidumbre de que para nada serviría revolucionar a la faz del mundo; había que tocar al mundo en el corazón»; reconociendo así al amor su valor de elan vital, de fuerza motriz de toda actividad humana y concluye su examen con unas palabras que dejan ver cierto lampo de esperanza en medio de la noche tenebrosa de su desesperación .” Busco solo a aquel que lleve a cabo esta victoria; será necesario que sea el corazón de los corazones, el centro vivo de todo amor” y esto no es otro que Dios humanado, Cristo, a quien él se ha empecinado toda su vida en no reconocer.

Mauriac en su obra novelística se ha propuesto descubrir el mal; sus personajes son casi todos tan monstruosos, por decirlo así, como el que acabamos de estudiar. Sus “malos” aparecen como gigantes ante los cuales los virtuosos, los buenos, son pigmeos; no tienen Importancia, su virtud, su bondad, es opacada por la malicia y la perversión de los primeros que desempeñan los papeles «cumbre» de su trama.

Un frío pesimismo se trasluce en la novela de Mauriac. Al terminar su lectura, uno siente cierta frustración porque después de vivir las peripecias de sus personajes espera un final a sus desdichas, que abran los ojos, que se conviertan. Pero no nos da ese gusto e inmisericordemente deja morir sus héroes irredentos. Asevera nuestro aserto este párrafo de Los caminos del mal: “La vida de la mayor parte de los hombres es un camino muerto y no conduce a ninguna parte. Pero otros saben desde la infancia que van hacia un mar desconocido. Ya entonces, la amargura del viento los sorprende, y el sabor de la sal llega a sus labios, hasta que, franqueada la última duna, esta pasión infinita les abofetea con arena y espuma. Solo les queda precipitarse en el abismo o volver sobre sus propios pasos» y como es casi imposible, o más bien Imposible desandar lo andado, dada la situación en que Mauriac coloca a sus personajes no hay otro camino que arrojarse en este abismo, en la perdición total”.

Una que otra pincelada de bondad matiza de claridad el negro retrato de las almas que Mauriac pinta, pero no es más que una chispa. Hasta el paisaje mismo en que coloca a sus hombres es de fondo oscuro, en las landas siempre está lloviendo y el cielo es plomizo, la tierra se adhiere a la planta de sus personajes corno cieno pegajoso que les Impide marchar con soltura.

Cada novela de Mauriac es un problema de moral, un conflicto de conciencia caracterizado por el sentimiento de culpa, de pecado. Para Mauriac no parece haber otro problema moral, dice Leclercq. La moral no es una ciencia del mal, sino la ciencia del bien; si la moral tuviera como objeto formal el pecado, el mal en si, se volvería negativa y dejaría de existir como ciencia, porque el mal es negativo. El mal moral es un defecto de la voluntad, es una falta de voluntad.

Para el cristiano, y los personajes de Mauriac lo son; malos cristianos, pero cristianos; la conciencia moral no depende del sentido de pecado sino del «sentido de Dios, del sentido del amor divino, del sentido de la redención.” El pecador no es el testigo más auténtico del sentido moral” anota finalmente, Leclercq, y yo añadiría que en lugar de hacerlo patente lo anula; el pecador empedernido carece de sentido moral.

No obstante, la novela de Mauriac no pierde valor, pues él es un maestro en su género y además, encuadra muy bien dentro de la mentalidad de nuestros días, ocupada en resolver los problemas del hombre, sus eternos problemas, que han sido de nuevo puestos sobre el tapete por la filosofía existencial. Si bien Mauriac no aporta solución a los problemas que plantea, los pone de frente, hace de ellos un examen fenomenológico para que otros, basándose en esto, emprendan la tarea de darles respuesta.

Los ensayos de la Yourcenar

2008-03-17T14:31:00.006-05:00

Retrato de Marguerite Yourcenar de la autoría de José Chalarca

No me gusta mucho la traducción del título; A beneficio de inventario, creo que Sous benefice d'inventaire se dice mejor en castellano Con beneficio de inventario y responde a la intención de la autora cuando publicó con este título los siete ensayos que conforman el libro.

El primer ensayo se titula “Las caras de la historia en la Historia Augusta” y fue escrito en 1958. Este ensayo se refiere a La Historia Augusta, libro donde seis historiógrafos reunieron uno tras otro veintiocho retratos de emperadores, sin contar los de algunos pretendientes al trono y de unos cuantos Césares (título que aquí significa presunto heredero) que murieron muy jóvenes, y ofrece en estos trescientos cincuenta años un período de vida de algo menos de dos siglos.

Yourcenar estudia aquí a espacio y a profundidad no sólo el contenido del libro desde el punto de vista puramente histórico, sino desde su valor literario y filosófico. Confronta los hechos a que alude y critica la validez de los personajes y la veracidad de sus acciones; corrige yerros y aclara situaciones.

Para Yourcenar la Historia Augusta no alcanza en ningún momento la altura de otras obras de su género que se ocupan de la misma coyuntura histórica y el mayor defecto de su constante insulsez consiste en que los biógrafos de la Historia Augusta “nunca nos revelan al hombre en su profundidad o en su cumbre, lo cual es grave cuando el hombre de quien se trata tuvo esa profundidad o alcanzó esa cumbre; y lo que es más grave aún: No nos percatamos de esa carencia a no ser que otros documentos de la época nos informen que el hombre así simplificado, reducido o aumentado, era grande”.

El segundo ensayo se titula “Los trágicos de Agrippa d'Aubigne”, fue escrito en 1960 y se refiere al gran poeta renacentista francés, nacido en 1552 y muerto en Ginebra en 1630, Agrippa D'Aubigne quien cumplió su periplo en una Europa convulsionada por la reforma protestante y no conoció el exilio ni como soldado valeroso que fue, ni como el autor del poema épico Los trágicos. A propósito del poema de D’Aubigne Marguerite Yourcenar escribe:

“Ocurre con Los trágicos como con esos monumentos para cuya construcción se reunieron los más ricos materiales, llevándose al pie de obra sin que el edificio soñado llegara nunca a construirse de manera definitiva, materiales que después, abandonados, a disposición de cualquiera y casi inagotables, sirvieron de canteras a las generaciones siguientes” .

“Yo tengo un castillo”, compuesto entre 1956 y 1961, es el tercer ensayo del libro; en él Yourcenar, relata la historia del Castillo de Chenonceaux del que dice que “una viuda dirigió la construcción; otra lo impregnó de una leyenda; esa joya de piedra suscitó agrios celos de viudas”.

Para titular el cuarto ensayo de su libro Yourcenar echa mano de una frase consignada por Víctor Hugo en alguna parte de su extensa obra: “El cerebro negro de Piranesi...”, y está dedicada a estudiar la obra del ilustre grabador veneciano Giovanni Batista Piranesi nacido en 1720.

Piranesi adquirió los fundamentos de su arte en el seno de la familia. Su padre era cantero y su tío Mateo Lucchesi, ingeniero y arquitecto. En Roma estudió las técnicas del grabado con Giusepe Vasi y, más tarde, parece que frecuentó el taller de Tiziano.

La obra central de Piranesi la constituyen la serie de grabados que realizó sobre las ruinas de la Roma clásica que aún quedaban en pie para la época de su llegada y que, en ese momento padecían el asedio de la arquitectura barroca, o habían logrado escapar a las arremetidas de los arquitectos del Renacimiento.

A propósito de la suerte de la obra de Piranesi, M. Yourcenar escribe con el acierto que campea a lo largo de sus escritos:

“Como la mayoría de las glorias artísticas, la de Piranesi fue intermitente y fragmentaria, en el sentido de que afectó sucesivamente a las diversas partes de su obra. Las vistas y las antigüedades de Roma fuera de Italia en donde, al principio, encontraron menos entusiasmo, puede decirse que reflejaron, para siempre, cierto aspecto de Roma en un momento determinado de su historia”.

Luego de Piranesi Yourcenar se ocupa de —Selma Lagerlöf, la extraordinaria escritora sueca a quien califica de narradora épica.

Lagerlöf tiene un lugar especial en mi corazón. Muy al comienzo de mi travesía por los libros cayó frente a mis ojos Viaje de Nils Holgerson a través de Suecia que me ganó desde sus primeras páginas. La aventura fabulosa de Nils, que recorre, mejor que sobrevuela la geografía del país nórdico a horcajadas sobre un pato, fue uno de los primeros banquetes que se dio mi imaginación y, muy seguramente, se constituyó en uno de los incentivos más eficaces de mi vocación. Yourcenar escribe:

“En esa novela didáctica que es El maravilloso viaje de Nils Holgersson, los animales enseñan al niño la prudencia, la tenacidad y el valor. Nils se vuelve compasivo al devolverle sus crías a la ardilla enjaulada; sabe algo de la resignación del perro viejo que sólo espera ya de su amo el tiro que acabará con su vida; de la vieja vaca lechera, que terminará en el mostrador del carnicero tras haber muerto la anciana granjera que le confiaba sus cuitas mientras la ordeñaba, apoyada en su costado.

Constantinos Cavafis, el poeta alejandrino, que escribió en griego una de las poesías más hermosas del siglo XX, tiene también su lugar en este libro de ensayos de Yourcenar. Ella, que tradujo su obra poética al francés, se adentró por los vericuetos de su existencia para encontrar las fuentes e indagar los motivos que sustentaron sus poemas; las relaciones con la Grecia de Mosco; o la más reciente que retrata Kazantzakis en su obra novelística.

Dice M. Yourcenar:

“La biografía externa de Constantinos Cavafis puede escribirse en unas cuantas líneas, sus versos nos informan mejor de lo que fue aquella existencia que se circunscribía, en apariencia, a la rutina de oficinas y cafés, de calles y tabernas equivocadas, limitada en el espacio al trazado mil veces repetido de una misma ciudad, y extraordinariamente libre, por el contrario, en lo referente al tiempo”.

Del ensayo de M. Yourcenar se desprende una imagen de Cavafis, íntegra, verosímil, cordial que se opone con fuerza a los retratos amañados, a las visiones parcializadas que muestran sólo lo que pudiera ser piedra de escándalo sin contar para nada con la extraordinaria personalidad poética fuertemente entrelazada con los movimientos corrientes del hombre cotidiano.

El libro se cierra con un ensayo escrito entre 1955 y 1956 con el título de “Humanismo y hermetismo en Thomas Mann”. En él la Yourcenar nos transmite la impresión que le merece la obra del gran escritor alemán.

De la obra total del autor de La montaña mágica Yourcenar escribió:

“La obra de Thomas Mann puede clasificarse dentro de la categoría muy poco corriente del clásico moderno, es decir, de la obra aún reciente pero no indiscutible sino, por el contrario, releída, rejuzgada, examinada en todas sus facetas y a todos sus niveles, digna de servir a la vez de piedra de toque y de alimento”.

Este libro de Marguerite Yourcenar, además de mostramos su valiosísimo juicio, su visión abarcadora de hombres, épocas y obras, nos brinda la oportunidad de examinar nuestra posición sobre los nombres y las obras propuestas, de revaluar nuestro juicio, de enriquecer nuestra posición y de alimentar nuestro espíritu con un manjar de exquisitez incomparable

Marguerite Yourcenar. A beneficio de inventario. Trad. de Emma Calatayud. Editorial Alfaguara, Madrid 1988, 272 Págs. Domingo 30 de abril de 1989

Pinta porque pinta

2008-03-17T14:30:00.001-05:00

(Sobre la exposición de José Chalarca en la Casa del Marqués de Valdehoyos,
Cartagena 1993)

Por Roberto Burgos Cantor

Parecería que el intento, desesperado por cierto, de la pintura tiene que ver de manera fundamental con un capricho de los seres humanos: perdurar.

Esta idea de duración en el tiempo, con fatalidad mesurable y finita, no es todas las veces la manifestación de una vanidad más o menos sin fundamento. Ella, en ocasiones, se subordina a obsesiones innombrables, empecinamientos, terquedades, que acaban por darle un sentido a estos días que «uno tras otro son la vida".

En el caso de hombres que por su oficio son reconocidos como buceadores de palabras, contadores de historias, inventores de ficciones y conceptos también se siente el olor de eternidad. Ernesto Sábato pinta, después de sus celebradas novelas, porque una grave afección de la vista lo hace apto para los pinceles. El poeta Alberti escribe, incansable, porque una extraña alergia lo alejó de los lienzos y los aceites.

Pero, José Chalarca, este hombre que nació en la cresta de la cordillera y que viene escribiendo con rigor silencioso, cuentos, ensayos, poemas secretos, reseñas, pinta porque pinta. Es uno de esos extraños cazadores de belleza incrédulos de su hacer y descreídos de sus hallazgos. Por una paradoja feliz, la falta de fe los conduce a una aventura más, a otro precipicio, a atisbar quizás el fracaso o la nada que no siempre son lo mismo.

Para quien quiera saberlo, porque al fin y al cabo las fuentes turbias de la creación resultan de tanto interés como el resultado, lo único que persigue Chalarca en su aventurar sin sosiego es la belleza. A lo mejor ni él mismo la concibe de manera exacta, tangible, precisa. Por eso en su pintura cada obra denota una ausencia. Se está para mostrar que se hace falta. Así sus donceles presentes muestran con hondura las doncellas que no están. Las que se retardaron. Las que no llegan. Pero ello también revoloteaba con la fugacidad perecedera de una sombra y cierta iluminación desgarrada en sus ensayos. Como en la reflexión, severa y personal sobre M. Yourcenar. El femenino imposible se refugia en la trama histórica irrecuperable para cantar su derrota. Batallas invisibles que se revelan a los mirones.

José Chalarca intuyó los demonios de su arte en un pliegue de la cordillera. Con el pretexto de construir los pesebres de la infancia inventó diablos, ángeles y animales que no navegaron en el arca de Noé. De esos que aparecieron en América por la fuerza desatada de la imaginación. Chalarca los moldeaba de colores mientras cuidaba las vacas, escurridizas en la niebla del solar paterno.

No contento con ese ejercicio, casi sacrílego de armar figuras de barro, llegaba a la casa oloroso a cidrón y café, a pintar en los papeles de estraza donde el tendero envolvía la carne sangrienta de res y de puerco. Su madre lo convidaba a acostarse. A esa hora ni siquiera las luces del burdel triste de bocas apretadas permanecían encendidas.

El obstinado de José Chalarca aprendió a pintar en la oscuridad, así como los amantes furtivos de la casa de placer esquivo aprendieron a amar en silencio con una media de lana embutida en la boca para atrancar los gritos que los delataran. Tal vez por eso sus figuras están iluminadas desde adentro, con un faro interior, desde el cual el pintor indaga la ausencia.

Y logró el pintor sobrevivir a todo. A los fríos que en el amanecer de la cordillera calan los huesos; a los festejos por un editorial del periódico local que le pagaban con una copa de aguardiente; a la conformidad mediana de ser una celebridad de parroquia; a la tentación de claudicar.

Chalarca asumió, en una época en la cual no es usual, un reto. El reto de cumplirle una cita a la belleza. La belleza que Breton llamó convulsiva y Rimbaud encontró amarga. Y quiere dejar testimonio de ese encuentro. Hoy lo hace como ya lo hizo con su literatura. El deja vislumbrar en su mano, dura pero suelta, una línea que apenas se propone atrapar lo bello y ojala ahorcarlo.

El erotismo del yo

2008-03-17T14:26:00.002-05:00

Por José Chalarca

Narciso es una figura secundaria de la riquísima y deslumbrante mitología de los griegos. Era hijo del río Cefiso y la ninfa Liriope, deidades menores del orden acuático; sus creadores le dieron como nota característica a su existencia una extraordinaria belleza física.

A la hora de su nacimiento Tiresias, el vidente, el arúspice, el que estaba en posesión del más oscuro de los secretos: el futuro, vaticinó a los padres que Narciso viviría eternamente, pasaría con éxito la prueba de la muerte si nunca conociera su propia figura.

La belleza que es el más fatal de los dones con que los dioses regalan a sus criaturas, hizo de Narciso el imán de las miradas de todos los que cruzaban por su frente y el objeto ansiado en el que se concretaban los sueños de amor de aquellos capaces de amar que fueron alcanzados por el hechizo de su hermosura. De él estuvo enamorada la ninfa Eco, condenada por la celosa Hera a decir sólo las palabras finales de cualquier discurso que intentara y a quien Narciso desdeñó precisamente por su falta de palabras.

También lo estuvo el joven Aminio quien tampoco fue correspondido y buscó en la muerte el paliativo final a su pesar de desamor. Aminio suplicó a los dioses vengaran el desprecio de que le había hecho objeto el cruel Narciso; fue oído en su petición por Artemisa. La diosa enamoró al huidizo joven y cuando lo tuvo presa de la más encendida pasión, se desentendió de él.

Narciso entonces, sumido en la desesperación y la angustia, se dio a vagar por campo abierto, por jardines y por bosques. Un día, cansado y sediento, llega a la orilla de un manantial de aguas frescas y cristalinas; se tiende entonces a su orilla para beber pero ve su imagen reflejada en el agua y queda prendado de ella. Y en adelante no puede amar a otro ser que no sea él mismo.

Frente al espejo que le brinda la superficie limpia del agua empieza a descubrir su cuerpo, a recorrer con la mirada cada palmo de su piel, a distinguir uno a uno los accidentes geográficos de su anatomía: La suave pendiente del empeine, las protuberancias de los tobillos, el talón que se afirma en El suelo de la orilla como base de columna y los cinco dedos que parecen adherirse al suelo como raíces a flor de tierra; las piernas que florecen en sus caderas y en el resto del tronco, el montículo del sexo sobre la planicie ondulada del vientre; el pecho, la breve caverna de la axila, su cabeza, su rostro. Se mira de abajo arriba, de arriba abajo, del principio al fin, del este al oeste, de norte a sur. Se palpa con la mirada y verifica el dato con las manos.

Nada le saca del asombro que le causa la visión de su figura; nada supera la maravilla de verse, de respirarse, de escuchar el latido del corazón, eco torrencial de la sangre que fluye por venas y arterias. Ningún fuego produce el ardor de la pasión que le desata su propia figura.

No cesa de contemplarse y es entonces presa de la tentación de poseerse. Empieza a vislumbrar la posible razón para que hubiera rechazado a la preciosa Eco. No existe otro objeto de amor distinto del propio cuerpo, es imposible la trascendencia.

Se abraza otro cuerpo en la ilusión vana de abrazar el propio; se acaricia en él lo que no es posible acariciar en el propio cuerpo; en él miramos la espalda nuestra que no podemos ver y tocamos la que no nos permiten tocar nuestras propias manos, penetramos en la entraña que no nos podemos; penetrar, engendramos los hijos que no nos podemos engendrar. Y nunca salimos de nosotros mismos.

El otro es un pretexto; el hombre está condenado a la prisión estrecha de la aseidad, a moverse dentro de los límites intangibles del yo, sentenciado a la cadena perpetua de la identidad.

No existe ni es posible más amor que el de sí mismo; el amor a los otros es una perífrasis. Buscamos en los otros labios el contorno real de los nuestros, en los otros ojos el brillo, el color y la intensidad con que miran los nuestros, en los otros sexos la potencia y el ardor del nuestro o lo que creemos le falta para completar el ciclo que le permita concretar su unidad. El viaje hacia los otros no es otra cosa que el recorrido desesperante del círculo vicioso que envuelve misericordia el nosotros mismos.

Dice la leyenda que Narciso, preso del encanto de la imagen suya que le devolvía el agua, pasó horas y horas y días mirándose, hasta que la muerte lo acabó por inanición. Que fue deshaciéndose lentamente y de sus despojos, como de una crisálida gigante, abrió sus ojos una flor blanca con sus pétalos orlados por una franja roja.

Hubiera sido una salida fácil y hermosa. Pero nada en el hombre tiene salida; la esencia de su existencia es estar siempre en la encrucijada. Los dioses eternos que forjó su imaginación desesperada, determinados por la lógica implacable le han decretado eternidad a sus destinos.

Narciso no encuentra descanso final a su tortura; no cabe siquiera ni un alto insignificante en el movimiento perpetuo de la pasión que mueve la contemplación de su imagen y unas veces acepta con alegría su fortuna y exclama por los labios de Whitman:

"Me celebro y me canto/ Y aquello que yo me apropio habrás de apropiarte/ Porque todos los átomos que me pertenecen también te pertenecen".

Estoy enamorado de mí mismo, hay tantas cosas en mí tan deliciosas'/ Todos los instantes, todos los sucesos me penetran de alegría/ No sé decir dónde se doblan mis tobillos, ni dónde nace mi más pequeño deseo/ Ni dónde nace la amistad que brota de mí, ni la amistad que recibo en cambio".

Otras veces exclama con Vallejo transido de angustia, desesperado de ser:

"Hay un vacío en mi aire metafísico

que nadie ha de palpar:/ el claustro de un silencio que habló a flor de fuego/ Yo nací un día

que Dios estuvo enfermo grave".

Quizá Narciso es la figuración más lograda del destino del hombre condenado desde siempre a navegar por los mares procelosos del ser, conformando su entidad con los retazos de experiencia que dejan aquí y allá los naufragios del ser de los otros.

El hombre es pues el ser más solitario del universo y el mundo que construye a su alrededor es la tentativa desesperada por salir de sí mismo y encontrar un otro yo idéntico.

El primer objeto que se propone a su libido en el instante de su aparición es su propio cuerpo y en él encuentra todas las posibilidades de satisfacción que le ofrece el conocimiento incipiente.

Y es alrededor de ese cuerpo que se le ofrece como otro, de su construcción anatómica, que comienza a elaborar su erotismo y en este proceso involucra todos los elementos que se disponen a su alcance.

En esta fábrica todo cabe pero nada es suficiente, nada es capaz de terminar lo que proyecta: definir las líneas de su entidad, lo que permitirá, a su vez, conformar la figura del otro ser, su par, que le posibilite trascenderse y salir de su estado de soledad.

De ese empeño inútil nace todo: las religiones, las ciencias, las filosofías, las artes que crecen, alcanzan su momento de plenitud y mueren al fin dejando sus logros inconclusos como punto de partida a nuevas construcciones que también cerrarán su ciclo sin cumplir su cometido.

Hay que decir pues que el yo es el sustrato primero de la creación. El yo psíquico y el yo camal, físico; cada hombre es el centro de su propio universo y, en consecuencia, es egoísta y egocéntrico, no por vicio, sino por esencia.

Y como ente que conoce tiene que volcarse primero sobre sí mismo para conocerse. Debe penetrar en él, poseerse y delimitar los espacios y los tiempos de su pertenencia. Tiene que saberse y sentirse; sentirse metafísicamente y sentirse sensualmente, movimientos éstos de los que surge el erotismo del cual puede decirse con Bataille, que" es la aprobación de la vida hasta la muerte".

Pero donde es más dramática la búsqueda de la otridad es, sin duda, en la que mueve el impulso amoroso. ¿Por qué? Porque no se sabe lo que se busca y cada encuentro es tentativo. Llegamos a otro cuerpo deslumbrados por el destello fugaz de un detalle mínimo que en la potencia fulgurante de su estallido nos enceguece para ver todo lo que no es, con lo que, esa brizna mínima, disfrazada de totalidad, nos arrastra en su remolino para arrojamos después a la orilla del camino malheridos por el desencanto, a punto de ser estrangulados por la desesperanza.

"Encuentro en mi vida millones de cuerpos; de esos millones puedo desear centenares; pero, de esos centenares no amo sino uno. El otro del que estoy enamorado me designa la especificidad de mi deseo", escribe Roland Barthes. Allí está el nudo del drama: lo que me atrae en el otro no está de verdad en el otro; es tan sólo la proyección de lo que busco y deseo encontrar angustiosamente. Por eso el corolario de todo orgasmo es el desencanto, y la corona de todo amor una cada vez más lacerante desilusión.

El amor es también una pasión inútil y de sufrida como sujeto paciente deviene ese objeto gratuito que llamamos arte erótico.

Apuntes para una anatomía de lo perverso

2008-03-17T14:24:00.000-05:00

Por José Chalarca

Oh!, todos los vicios, cólera, lujuria –magnífica, la lujuria– Arthur Rimbaud

La cultura occidental ha surgido buscando la forma de evadir la práctica de los diez mandamientos y cometer sin reato los siete pecados capitales.

En ese cometido el gran conglomerado de los hombres se ha escindido en dos facciones: la de los dominadores y la de los dominados.

En el lado de los dominadores se situaron los políticos y los religiosos quienes a fin de definir su acción han determinado que la existencia de los hombres se cumple en dos estadios: uno la vida terrenal, y otro la vida eterna y sobrenatural después de la muerte. Han determinado también quien se ocupa del gobierno de cada estadio y así los políticos atienden el universo de los vivos aquí y ahora, y los religiosos el de la vida después de la muerte, el más allá de la eternidad.

Pero ambos se cobran del resto los costos de administración y manejo y se brindan mutuo apoyo.

En un derroche de prodigiosa malicia, miles de años antes de que Freud se inventara la psicología profunda, el segmento de los dominadores, con base en el conocimiento que tenían del comportamiento humano se inventó diez mandamientos y siete pecados capitales que según la teoría del neurólogo Rodolfo Llinás, son estados emocionales cardinales (especialmente los pecados) que una vez liberados, su caracterización universal puede ser reconocida por la mayoría de las culturas.

Esos mandamientos, con excepción de tres, son negativos, prohibiciones orientadas en su mayoría, a defender las prerrogativas de los dominadores. Todos van en contravía del ser y del sentir del género humano. El sexto, por ejemplo, no fornicar –según la presentación del catecismo del sombrío padre Astete, porque la Biblia dice: no cometerás adulterio– es el más controvertible de todos. Biológicamente la práctica del sexo es la forma insustituible de conservar la especie y el macho humano como el de la mayoría de los seres vivos es, por esencia, un fecundador. Pero como el dominador extiende la prohibición a cualquier modalidad de práctica de la sexualidad entonces lo que señala y condena, en el fondo, es el fugaz destello placentero del orgasmo, haciendo gala con ello de una ignorancia supina al desconocer que los términos griegos orgiazo, celebrar misterios y orgiasmos son parientes cercanos. Y que el segundo, de donde se deriva el español orgasmo, significa la fuerza psicomotriz que acompaña al hecho de estar inspirado y poseído por el espíritu divino.

Otros, como el octavo, no desear la mujer del prójimo, además de contrariar los principios del capitalismo sano, porque no existe nada más constructivo que el deseo, más dinamizador que la gana, niega la posibilidad de un goce delicioso, inofensivo y gratuito: todo lo que tiene el prójimo es siempre mejor. Además de la mujer, el carro, la casa, la finca, el puesto, el sueldo…

De los pecados capitales, en los tiempos que corren, sólo es rescatable la comisión de dos: la lujuria y la pereza.

En la lujuria el legislador distingue dos formas particularmente execrables: el incesto y la práctica entre individuos del mismo sexo. El incesto, admite distinción en el momento de calificar la comisión. Cuando el deseo confluye por efectos del hacinamiento forzoso inherente a la miseria que les lleva a compartir alcoba y cama a los padres con los hijos, tíos, sobrinos, primos y, fatalmente se poseen los unos con los otros, se configura un crimen punible con los rigores máximos. Cuando el deseo se consuma en el connubio de parientes en el primer grado de consanguinidad pero con bienes de fortuna, no pasa nada porque ellos lo hacen en aras de evitar la atomización de la propiedad y la desconcentración del capital.

Los otros cinco pecados capitales son aburridos y hasta dañinos. La gula repercute negativamente en la salud y puede llevar a la bulimia y a la anorexia. La envidia, solo daña al que la siente por lo que resulta una pasión inútil. La soberbia cayó en su mayor desgracia después del máximo ridículo al que la llevaron los nuevos ricos de las mafias. La ira pese a su cálido color rojo, tiene efectos nocivos en el sistema cardiovascular.

Los pecados capitales definidos para el limitado mundo del medioevo, en el universo interplanetario de la contemporaneidad no son más que simples contravenciones, usos pasados de moda. El dominador está pues en mora de expedir los actuales, tarea que tal vez no ha enfrentado porque muchos de ellos son de su exclusiva práctica.

Entre los pecados que se expidan tendrá que estar el que cometen contra la bondadosa lujuria las revistas del corazón y la farándula cuando despliegan ejércitos de paparazis y reporteros a la caza de la intimidad no sólo de los astros de la industria del entretenimiento, sino de la de cualquier desprevenido transeúnte que por azar se cruzó frente a la cámara que enfocaba a un artista. El hambre de sintonía que valida cualquier atropello en aras de lograrla. La quiebra artificial de los precios en el comercio globalizado, el monopolio y la usura cuyas arremetidas rastreras enuncia Ezra Pound en el poema suyo que recoge esta antología. Las telenovelas y los realities que prostituyen el gusto, secuestran la fantasía y falsean la sensibilidad. También esos programas que revelan las sumas multimillonarias que ganan las estrellas del cine, la televisión y el deporte profesional, y la ostentación descarada de la forma en que lo malgastan. Todo esto debería quedar bajo censura.

Volvamos a la lujuria que es –quizá–, el pecado más rico en posibilidades, fuente inagotable de fantasía, de goces exquisitos y abrumadores pesares.

Los moralistas, profesionales al servicio de los dominadores, para surtir las normas de manejo que ejecutan los políticos asistidos por los militares, personal rigurosamente condicionado para ver enemigos en todos los que no son ellos, adiestrados en la sospecha que vuelve criminales y delincuentes al resto de los mortales. Los moralistas, digo, han establecido que todas las contravenciones que genere o pueda generar la lujuria, configuran perversión. El modo ortodoxo de la sexualidad, como lo establece el dominador es el de un hombre de una edad determinada con una mujer, de edad igualmente establecida, dentro de una institución y con el objetivo único y exclusivo de procrear. Toda acción que no encuadre dentro de este marco, es transgresora y punible, y tanto más perversa en cuanto más se aleje o difiera de lo establecido. Y es en este alejarse y acceder a los niveles más elevados de perversión donde hace presencia la estética. Que no cabe en la comisión de ninguno de los otros pecados capitales o el incumplimiento del decálogo.

La belleza de la lujuria está en la apariencia física de los actores, el preámbulo y la puesta en escena. Aquí caben todas las artes: poesía, música, danza, pintura, retórica, teatro y que, por demás, hacen mutis por el foro en el momento culminante del encuentro, puesto que la generalidad de lo humanos lo realiza con la complicidad de las tinieblas, y como si fuera poco, cierra los ojos.

Para regocijo de los lujuriosos y dolor de cabeza de los dominadores, clérigos y moralistas, sagrado viene de sacer que significaba a la vez santo y maldito –anota Jorge Sauri–, por lo cual en ciertos cultos, lo perverso se confunde con lo sagrado. En realidad, ambos tienen en común la transgresión, en tanto suponen el establecimiento de una legalidad en la cual los hombres escapan a su condición habitual, pero, mientras en la primera lo hacen hacia la trascendencia, en la segunda lo hacen hacia la inmanencia.

Es decir, que en el caso particular de la lujuria la máxima virtud que estaría en la casta virginidad, se tocaría con su extremo opuesto, la prostitución, porque ambas contravienen el fin ortodoxo de la sexualidad: la procreación.

La trasgresión y la trascendencia son la entraña de lo perverso. De ello dan testimonio los poetas reunidos en este volumen desde el rey Salomón, pasando por la delicada Safo, el sibarita Catulo, el inmenso aunque ignorado Jaime Gil de Biedma, Baudelaire, Barba Jacob, hasta Mairym Cruz-Bernal. Y la quintaesencia de la perversión ¿no será acaso la misma existencia? Así lo sospecharon los trágicos griegos y lo sintió Pessoa cuando escribe:

Dame más vino, que la vida es nada.

Leonel Góngora poeta de la linea

2008-03-17T14:21:00.002-05:00

Por José Chalarca

Entre las grandes pasiones que mojonaron la vida de Leonel Góngora destaca la que padeció y gozó por el dibujo. Y fue sin duda esa pasión la que lo condujo a ocupar la posición que tiene hoy en la plástica de América Latina.

Porque Góngora es también el más continental de los pintores colombianos, el que ha dejado una impronta más definida en las artes pictóricas de Hispanoamérica y asumido una tarea artística autónoma, que le permitió obtener como resultado una obra de personalidad fuerte, ante la que nadie puede quedarse indiferente.

Su residencia en el exterior pero con la mitad del alma sumergida en la cotidianeidad del país, le permitieron esa visión de nuestra problemática que informa su obra y le da esa entidad particular en la que se conjugan la objetividad, la crítica juiciosa y el sentido estético más exigente.

La mujer fue siempre la constante en la temática de su pintura y solo la abandonó en contadas excepciones. Y es posible aventurar que en el tratamiento que da el maestro a la figura femenina, se ponen de relieve ciertos aspectos de su relación vital con ella, de las situaciones que jalonaron esa relación en las que unas veces es victimario, otras víctima y otras víctima y victimario simultáneamente. La mujer, su esencia, su existencia, su presencia se le apareció siempre como la gran realidad y como el gran enigma y en el empeño por desencriptar su mensaje, por descifrar su lenguaje y querer entenderla, salieron a la luz sus más grandes creaciones.

Y la línea, el dibujo fue sin duda el medio que mejor empleó para cumplir su destino artístico. Góngora hace con la línea lo que su homónimo de la lírica hispánica del ponderado siglo de oro con las palabras y la sintaxis del idioma castellano: poesía.

Leonel Góngora: Su itinerario vital

2008-03-17T13:45:00.010-05:00

Leonel Góngora: "La Reina de Corazones"

Conocí a Leonel Góngora por la gracia de Eduardo Ramírez Castro. Eran amigos de muchos años atrás, desde 1951, cuando se encontraron en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, Ramírez Castro venía de Aranzazú, municipio colgado en las breñas del norte de Caldas, y Góngora de Cartago en el norte del Valle que, por efectos de la colonización antioqueña, estaba más cerca de Caldas, de Manizales, que de Cali. Góngora no llegaba a los 20 años (nació un 19 de diciembre de 1932) y Ramírez Castro, estaba por los 24, pero las circunstancias de su cultura, de su formación y de la época en que les tocó vivir, los había situado en el solar de una madurez prematura.

Góngora se fue a los Estados Unidos al año siguiente, 1952, para continuar estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Washington, en Saint Louis (Missouri). Ramírez Castro se quedó en Colombia para trabajar calladamente en su obra, primero en Manizales y luego en Bogotá, hasta morir tan ignoradamente como vivió.

Los años de estudio en la Universidad de Washington fueron definitivos para la orientación de su tarea creativa. Allí fue discípulo del pintor expresionista alemán Max Beckman y del también pintor alemán Werner Drewes, vinculado al movimiento de la Bauhaus.

Otros de sus profesores fueron el maestro William Fett que militaba en las toldas del surrealismo y Philip Guston quien le transmitió las teorías y conceptos del Expresionismo Abstracto. A la formación universitaria hay que agregar el clima cultural que se vivía en Saint Louis, patria del poeta T.S. Eliot, del dramaturgo Tennesse Williams y del novelista William Burroughs.

El contacto con estos maestros, las vivencias de Saint Louis, con ese rico sabor del siempre conmocionado y conflictivo sur estadounidense y el no mucho menos rico bagaje emocional que llevaba de su suelo nativo signado por una violencia inmisericorde fueron, sin duda, factores condicionantes de la orientación de su obra pictórica y de su concepción del papel del artista, del creador; de su responsabilidad y la de sus creaciones con el mundo que debía enfrentar.

Pero los estudios de Góngora no concluyen con la finalización del ciclo universitario porque para él, como para todo creador, nunca se acaba de aprender y la escuela, la escolaridad, solo termina con la muerte. Por eso, ganado por su apetito desmesurado de conocimiento y acompañado de su primera esposa, la pintora italiana Vita Giorgio, emprende, en 1949, una peregrinación por Italia. Allí hace contacto con los pintores Carlo Levi y Renato Guttuso. S periplo por Italia le sirve para estudiar en profundidad el primer renacimiento en la obra de sus más grandes representantes: Cimabue, Giotto, Mantegna, Bellini, Crivelli y otros y este estudio le permite afirmar su concepto sobre la forma. También dedica especial atención a la obra de Michelangelo Merisi, el Caravaggio, de quien le atrae particularmente su manejo de la luz.

De Italia regresa cargado de emociones y experiencias plásticas. Se detiene brevemente en Nueva Cork para seguir luego a México a donde llega en 1960. En la capital azteca se encuentra con un grupo de intelectuales y pintores comprometidos en un movimiento cultural que busca darle un nuevo aire no solo a la pintura, sino a toda la actividad creadora de ciudad de México. Los pintores, inscritos en el figurativismo mexicano, son: Corzas, Icaza, Sepúlveda, Belkin, Cuevas, Muñoz, Medina, Gironella y Ortiz. Con ellos y trabajando hombro a hombro, hacen surgir un neofigurativismo que por su fuerza y consistencia logra el reconocimiento internacional que se distingue con los nombres de Interiorismo, unas veces, Nueva Presencia, otras.

El talento pictórico de Góngora, su identificación con los propósitos y objetivos de los artistas mexicanos, la personalidad, el vigor y la proyección de la obra que crea dentro del proceso de estructuración del nuevo movimiento plástico, hacen que los entendidos y la crítica mexicana lo consideren como un coterráneo, más aún, como un exponente destacado de la pintura mexicana.

Sobre la pintura de Góngora en esa etapa escribe Shifra Goldman en su libro Pintura contemporánea mexicana en un periodo de cambio, publicado por University of Texas Press Austin y Londres: "...Este aspecto de lo erótico en su arte fue discutido con Góngora no solo por ser su tema central sino porque era una nueva salida en el arte de México el cual no tenía una historia de arte erótico; excepto por un breve período del simbolismo (Del cual Julio Ruelas fue un exponente destacado), hay poco en el arte mexicano de temas orientados hacia lo sexual.

"Los desnudos no están ausentes y ellos aparecen en pintura mural y de caballete desde el siglo XIX, pero raramente estas pinturas llevan la carga erótica que tienen las mujeres de Góngora. La mayoría de las veces son históricas como en la Malinche de Orozco; en metáforas como en las Durmientes y Fértiles Madres Tierra, de Rivera en Chapingo; o simbólicas como en los torsos desnudos de la liberación de Siqueiros en su mural la Nueva Democracia. Entre los contemporáneos de Góngora a las imágenes de desnudos o de mujeres (con excepción de Corzas), también les falta una connotación sexual aunque la sexualidad puede ser sugerida negativamente. Las prostitutas de Cuevas y de Icaza, son imágenes de decadencia como en Orozco, mientras que en las Mireyas y Sonias de Cuevas, son Magdalenas, producto de fantasías infantiles, sus otras mujeres son monstruos. Beikin idealiza a sus amantes hasta el punto de la asexualidad, ellas son más la incorporación de ideas que hombres y mujeres de carne y hueso. Coronel, Muñoz, Sepúlveda y González crearon tipos de la clase pobre y trabajadora en los cuales el sexo es un género o una función, mientras que en Ortiz sus imágenes como juguetes no sugieren un interés en el erotismo".

La década de los sesentas es particularmente activa y rica en sucesos para la vida artística de Góngora. Entre el 62 y el 63 crea las series Los brujos en la que según Goldman, “Góngora hizo como 50 dibujos usando tintas de colores, colores acrílicos y ceras... El brujo con su enorme sombrero como un halo (mándala de poder), está dibujado con precisión renacentista flamenca y colocado frente a una figura femenina parecida a un esfinge amada e idealizada, ilusión inalcanzable”. Y Colombia mitad de siglo, son cuerpos vivientes sobre los que se actúa sin ninguna resistencia, sin dar siquiera la pista de quien es su agresor, esta es la declaración de un individuo acerca del tormento interior. Y una carpeta de dibujos: La guerra y la paz. Además participa en la exposición El nuevo humanismo en el dibujo de Italia, Estados Unidos y México, que se realiza en la galería de la Academia de San Carlos en la que, junto con los pintores mexicanos de Nueva presencia, están los pintores estadounidenses Leonard Baskin y Rico Lebrun y los italianos Ugo Attardi, Renzo Vespignani y Renato Guttuso.

También en 1963 cuelga una exposición individual en la Galería Cober de Nueva York y se vincula como profesor a la Universidad de Massachusetts, en Amherst.

Parece que el destino hubiera condenado a Leonel Góngora a la transhumancia. Aunque su residencia por razones de trabajo estaba en las vecindades de la Universidad de Massachusetts, aprovechaba todas las oportunidades que le daban los horarios de clase y las temporadas vacacionales para viajar, no tanto por los viajes en sí mismos, sino para ganar experiencia, enfrentar nuevas vivencias, pulir su oficio, enriquecer su temática, confrontar su quehacer pictórico y actualizar su saber.

Desde el año de su partida en 1952, no volvió a Colombia sino hasta 1963, cuando, por invitación de Marta Traba, directora del Museo de Arte Moderno, colgó una exposición en sus muros.

Este primer retorno inauguró sus venidas regulares al país para aprovechar la pausa que le ofrecían las vacaciones de verano y que le permitieron, pese a su residencia en el exterior, mantener un contacto permanente con la realidad colombiana, tanto en el campo político, económico y social, como en el de la cultura y la plástica en particular.

Pero quizá el aspecto más relevante de las estancias de Góngora en Colombia es el de que al pintor le sirvieron para mostrar su obra y para mantener al mundo de la plástica local actualizado e informado de los últimos sucesos del arte en las más acreditas plazas de la vanguardia en el arte continental: Nueva York y México.

Esta interrelación continua y continuada de Góngora con el acontecer, el pensar y el sentir colombiano y el gran mundo del arte, fue como un camino de doble calzada por el que los artistas colombianos se relacionaron con las vanguardias y el universo de la plástica internacional supo de los movimientos de la pintura en Colombia.

Del 65 al 69 Góngora se mueve constantemente entre México y Estados Unidos. Abre un taller en Ciudad de México, en vecindad de los de Francisco Corzas y Paco Icaza. Crea con Arnold Belkin, Salvador Elizondo y Tedy Maus la Galería Sagitario. Participa con obras como El Poder y la Gloria, Galería de Gente Pública, Hay Tres Poderes Tres Fuerzas, el Ángel en el Elevador y otras más en la exposición colectiva Confrontación 66 organizada por Jorge Hernández Campos, Director de Bellas Artes.

En el año 67 expone en la Galena Sagitario su serie Consideraciones sobre el Amor y la Violencia. Al año siguiente participa en la fundación del salón independiente que se abre en ciudad de México para protestar contra el arte oficial. En 1968 surge el Pintor Secreto que, como los heterónimos en Pessoa, se constituye en personaje clave de su tarea plástica. Otro hecho importante en la evolución artística de Góngora que tiene suceso en el 68, es la creación de los performance, como formas alternas de expresión pictórica.

El año 69 no es menos rico en sucesos. Muestra en la galería Pecanins de ciudad de México su ambientación: de la serie del Pintor secreto y en el salón independiente la ambientación, La Maja semidesnuda. A finales del año cuelga la exposición Historias en la galería Boris Mirsky de Boston, cuyo catálogo en blanco y negro escandalizaría, todavía hoy, a más de uno.

La década de los setentas está igualmente colmada de sucesos plásticos entre los que hay que destacar la muestra de su ambientación y serie La Vida Onírica y Nunca Revelada de la María en la prestigiosa galería Lerner Misrachi de Nueva York y su participación en la exposición surrealista Inner Spaces, Outer Limit en la que le acompañan Masson, Marcel Duchamp, Belmer, De Chirico y Rene Magrite, que se hizo en la galería Lerner Heller, también en Nueva York (1971-1972)

Góngora no descansa. Ya sea en su casa, que Terry Allien describe: "En la cima de una elevada colina de Pelham Massachusetts, con una bella vista sobre los bosques que la rodean, se halla el estudio del artista colombiano Leonel Góngora. Dentro del estudio el visitante se encuentra con una muestra deslumbrante del trabajo del artista, fruto de una brillante carrera que abarca los últimos 25 años". O en el cuarto de hotel o en la casa de sus amigos, siempre trabaja. Yo personalmente le ví preparar exposiciones en la casa-taller de Eduardo Ramírez Castro, donde casi siempre se hospedaba cuando venía a Bogotá o en el apartamento de Alberto Suárez Casas, quien llegó a ser uno de los más grandes coleccionistas de su obra.

En el curso de los años 73, 74 y 75, Góngora despliega una actividad maratónica: Participa en la colectiva Voces de alarma, al lado de importantes pintores neoyorquinos. Sale su libro Prisioneros de sus pasiones que le da para exponer simultáneamente en las galerías Springer de Berlín y Lerner Heller de Nueva York.

Sobre el trabajo de la serie Prisioneros de sus pasiones, el importante crítico Barry Schwartz escribió en su libro el Nuevo humanismo, Arte en un tiempo de cambio, publicado por Praeger Editores 1974 Nueva York-Washington: “La serie Prisioneros de sus Pasiones es inquietante para muchos espectadores porque su desatada sexualidad se piensa que es más ofensiva que las más violentas formas de esclavitud humana. Góngora ha creado un cuerpo de trabajo que comprende una iconografía diversa y extremadamente personal que adquiere universalidad mientras que simultánea y específicamente constituye una crónica, adentrándose en la cultura latinoamericana.

"Su sensitiva línea nos presenta un mundo poblado de figuras -inocentes pero programadas- que luchan por encontrar el cúmulo de los momentos del placer en un mundo desierto. En una sutil y única relación con el espectador, las víctimas comunican su acusación silenciosa; y los prisioneros, la apasionada amplitud de su humanidad".

Ese mismo año (1973), tiene lugar una de las exposiciones más importantes en la carrera de Góngora: La Hipocresía o el Gobierno del Cuerpo que fue colgada en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México y en la que están las ambientaciones La María, La recámara amorosa y los ambientes de verdad, muestra que lleva a decir a la crítica mexicana Raquel Tibol: "Maestro del dibujo, colorista de gran frescura, el arte para él es un instrumento, quizá el más idóneo para revisar los valores culturales heredados. Se expresa en lo visual y a veces con la palabra. Sus prosas poéticas y sus poemas son más transparentes o más comunicativos que sus figuraciones, en donde elabora un lenguaje críptico, de apariencia irreverente a veces hipererótica otras, para expresar su desacuerdo con modelos culturales, cargados de hipocresía que han provocado por centurias la deformación de sentimientos, instintos, relaciones. No fue casual que su exposición en la Sala Verde del Palacio de Bellas Artes, celebrada en 1973, se haya titulado la Hipocresía o el Gobierno del Cuerpo. Todo lo que allí se reunió, que eran muchísimas cosas disímbolas, buscaba comunicar al público sensaciones desconcertantes ya fueran irreverentes o contestatarias, desde la modelo desnuda encerrada en una caja negra con mirilla, hasta el zapatero remendón instalado con todos sus tiliches, o la cama verdadera con el maniquí correspondiente al personaje María de la novela de Jorge Isaacs, y dibujos mostrando amores mórbidos o el propio artista autorretratándose con trajes de otros siglos aunque mirando fijamente al presente."

Entre los años 74 y 80, Góngora produce la serie Nynpholeptic manikins, presenta su obra en la Cuarta Exposición Británica del Grabado; va a la III Bienal Internacional de Wissemberg en Alemania; cuelga exposiciones en Bogotá, Caracas, Nueva York y Bruselas. En Nueva Jersey participa en una exposición titulada Panorama del Arte Latinoamericano Contemporáneo que se colgó en el Museo del Estado y de la que hicieron parte también Fernando Botero, Alejandro Obregón, José Luis Cuevas, Belkin, Abularach, Omar Rayo, Fernando de Szyslo. Participa en la III Bienal Americana de Artes Gráficas del Museo La Tertulia de Cali, (1975) Hace parte de la exposición Raíces antiguas visiones nuevas que recorre por varios años distintos museos y universidades norteamericanas (1977). Conforma con varios de sus alumnos: Christin Couture, Pamela Graven, Susan Roy y Margaret Sakman el grupo Eureka que crea los performances El bolero vivante con las ninfas de los prados y la presencia del pintor secreto, Salomé, La lección de anatomía del doctor Tulp que presentan en universidades de Massachusetts, Nueva York, Arizona y México. Cuelga en la Galería Arte Independencia de Bogotá la exposición Hecho en Colombia sobre la que el crítico Germán Rubiano Caballero escribe:

"La exposición reúne un grupo de trabajos realizados por el artista durante su última estada en el país. En casi todos ellos, pero especialmente en los dibujos, se aprecia una chispeante imaginación no exenta de espíritu lúdico que recompone la figura y la presenta ataviada y tocada de muchas maneras. Prueba de que Góngora, como los mejores artistas que dominan todos los medios de expresión, no se limita a copiar pasivamente la realidad, sino que la ataca, la somete y la transforma en algo propio e individual"

La década de los ochentas la inicia el pintor con un viaje a San Agustín y Tierradentro para estudiar allí la escultura monumental precolombina ejecutada por las tribus que habitaron esa región del país.

Vuelve a México e inicia las series Las vírgenes perversas y Vía Angelina. A mediados del 81 retorna a Colombia para participar en la IV Bienal de Medellín donde presenta una ambientación sobre el tango. Luego inicia en Bogotá, en el taller Arte 2 Gráfico, una importantísima producción gráfica con una carpeta de serigrafías que titula El sueño en el espejo a la que seguirán más tarde, las serigrafías inspiradas en los 20 Poemas de Amor de Neruda y Miss Prim. Esta producción gráfica de Góngora tuvo el gran mérito de atraer de nuevo la mirada y la atención de la opinión pública sobre la serigrafía y el grabado y ganarle el lugar de privilegio que le cabe dentro de la actividad plástica.

En el mes de abril de 1982 cuelga en el Museo de Arte la Tertulia, en Cali, su exposición Los caminos del bien y del mal que fue, sin duda, la retrospectiva más grande que realizó en Colombia. En esta exposición no solamente los caleños sino las gentes procedentes de otras regiones de Colombia, tuvieron la oportunidad única de ver una muestra de la pintura gongorina desde sus comienzos hasta ese año y formarse una idea de la trayectoria pictórica de Leonel Góngora, cuya obra está regada por el mundo en importantes museos y colecciones privadas.

En 1983 hace una exposición individual en el Foro de arte contemporáneo, en ciudad de México; dos en Massachusetts y participa en el premio Cristóbal Colón de pintura de las ciudades capitales iberoamericanas, que tiene lugar en Madrid.

En el año 1984 cuelga en el Museo Nacional de Colombia su exposición Una elegía y otros misterios; participa en las colectivas Pintura colombiana que tienen lugar en el Palacio de Chapultepec de la ciudad de México y la otra en la Biblioteca Piloto de Medellín.

Los sucesos más importantes de la vida artística de Góngora en el año 85 los constituyen su exposición Mujeres heridas en la Galería Diners de Bogotá; la representación de Colombia en la Bienal de Sao Paulo, Brasil y su participación en las colectivas Fetiches. Figures and Fantasies de la Galería Kenkelebo de Nueva York y la de la University Gallery de Amherst, Mass.

Un año particularmente fecundo en realizaciones dentro de la trayectoria artística de Góngora fue el de 1986: Participó como invitado en el XXX Salón Nacional donde obtuvo el primer premio y publicó, dentro de la colección Arte Latinoamericano, su libro Los siete pecados capitales, con textos del escritor antioqueño Darío Ruiz Gómez. También en el 86 cuelga una importante exposición en la Biblioteca Darío Echandía del Banco de la República en Ibagué.

Del 87 al 90 realiza una serie de exposiciones en Colombia: Visión interna, en la que lo acompaña su esposa, también pintora, Lourdes Morales, que tuvo lugar en la galería Acosta Valencia (1987). La noche y otras noches, en la Galería Sextante de Bogotá y las colectivas El desnudo, Galería el Museo (Bogotá); Cuatro románticos en busca del mar, Galería Elida Lara (Barranquilla) y Collage en U.S.A. en Seúl la capital de Corea (1988), Leonel Góngora Pinturas y Dibujos en la galería Udinotti de San Francisco, California. Las colectivas Color Wise en la Fauve Gallery de Amhers, Mass; Salón Nacional de Artistas Colombianos en Bogotá; Grandes Maestros, Galería El Museo de Bogotá y las individuales Color-Ada-Mente en la Cámara de Comercio de Cali, y 450 años de Cartago en la sede de Unicáncer de esa localidad (1990).

Góngora tuvo siempre un especial interés por la literatura. Al lado de su obra pictórica escribió también versos y prosa poética. Lector ávido estaba siempre en permanente contacto con la obra de novelistas y poetas que le brindaron la oportunidad de agudizar su sensibilidad y reforzar su temática.

Ya vimos cómo el tema de María, la novela de su coterráneo Jorge Isaacs, estuvo mucho tiempo en el centro de su atención y quizá para exorcizar esa presencia publicó, en 1991, el libro Soñé Vagar la poética correspondencia inédita de un Jorge Isaacs, en la colección Paramor de la editorial Puntos Gráficos.

La década de los noventas no fue prolífera en actividades quizá por los problemas personales que vinieron a amargar su existencia. Solo hay tres exposiciones una, en la Galería Alonso Arte de Bogotá que llamó Trópico Trópico en 1993; otra en Amhers en 1997 y otra, la última, que ayudó a colgar y tituló Historia y violencia en Colombia en los salones de la Universidad Externado de Colombia en Bogotá.

Leonel Góngora ya no pinta más (murió el 26 de junio de 1999 en Boston, Mass) y por ese decreto inexorable del destino que alcanza a todo el género humano, con su muerte la obra de su creación ha llegado al punto máximo de concreción. Ya es.

Las dos polaridades y obsesiones del arte de Leonel Góngora -escribe Shifra Goldman -, son la violencia y el sexo. La primera refleja su experiencia con la violencia en su nativa Colombia y la segunda como una reacción a la represión de una estricta formación católica. Dice Góngora: El sexo es una manifestación de la inteligencia, violencia y represión siempre van juntas. Para los latinoamericanos las deformaciones de la educación sexual traen el peso de los siglos. Nosotros hemos vivido política y sexualmente reprimidos.

Góngora siempre fue fiel a estas obsesiones que, más que obsesiones, fueron visiones descarnadas de la realidad latinoamericana que solo las mentes privilegiadas son capaces de ver, no solo de ver, sino de dimensionar y de medir sus alcances.

Vio cómo la sociedad que se formó al término de la conquista española y del cambio de mando en las naciones surgidas de las guerras independentistas, edificaron su poderío prolongando la división del territorio del hombre en dos provincias: La temporal y la eterna. También, cómo unos cuantos se adueñaron de la provincia temporal tangible en la tierra y sus productos y trataron, por todos los medios, de vender a los más la provincia intangible de la eternidad, el cielo y su goce.

Y vio también cómo los pocos se dividieron la explotación y los réditos de lo temporal y lo eterno y la impudicia conque sacrificaron a los muchos para que todo rentara al máximo y nadie se atreviera a discutir o a poner en duda la legitimidad de su pretensión y para conseguirlo echaron mano de la represión y de la violencia.

Cuando se mira la obra de Leonel Góngora —las muestras de sus distintas etapas creativas, ya que es casi imposible acceder a la totalidad—, se palpa esta fidelidad. Las imágenes de la obra de su serie Colombia mitad de siglo que data del año 1963 desgarradas, forzadas por la violencia hasta los linderos mismos de la monstruosidad, se hermanan con las de sus últimas pinturas que retratan el drama de los desplazados y en donde recalca cómo estos desplazados nuestros son unos pobres seres que se desplazan de carecer de todo en el campo a carecer todavía más en los barrios marginales de pueblos y ciudades.

Las mujeres desnudas excitadas y excitantes, están presentes en todos los estadios de su aventura plástica. Y Están ahí para decir que el sexo es inteligente y que el sexo es vida y que el sexo es arte.

Sus madonas, en una de las cuales aparece un infante de gesto plácido que succiona el pezón turgente y, mientras, la madre acaricia con su mano de uñas largas el sexo incipiente pero deparador de gozo, están en su obra para mostrar que los niños también tienen sexo y desmentir la estampa estereotipada de una inocencia afincada en la negación.

Todas las imágenes eróticas que pueblan la obra de Góngora están ahí para promulgar el ejercicio del sexo por el sexo mismo, por el placer de sentir, independiente de su función frustrante de procrear.

La pintura de Leonel Góngora fue siempre la que fue. Jamás hizo concesiones. Por eso no hay una sola obra suya en edificios públicos y en los escasos museos del país están solamente las que tienen que estar en ellos porque fueron distinguidas con premios nacionales.

Se le desconoce a propósito y se le ignora a sabiendas de que la obra de Góngora en su permanente trasegar por las más prestigiosas galerías de Europa y Estados Unidos, fue y es la presencia de una de las más logradas expresiones de la plástica colombiana.

Góngora se ha ido. Cambió su presencia personal, pasajera al fin y al cabo, pero nos sigue acompañando con su obra concebida y realizada en ese estilo suyo, difícil de describir —como anotó Terry Allien—, pero que una vez visto no se puede confundir con ningún otro. Quedemos ahora con el eco de sus palabras en la última entrevista concedida a la Revista Común Presencia unos meses antes de su muerte: "De alguna manera todo el mundo hace lo de Sardanápalo, lo que uno ama debe estar siempre en los finales. Pero solo debemos llevarnos lo intangible: rostros, besos, matices, poesía... Mi obra es mi casa del ojo y es allí donde me oculto de la muerte”.

“La mañana” de José Chalarca

2008-03-17T13:44:00.000-05:00

Por Gonzalo Márquez

El desnudo masculino que tuvo su esplendor en el arte clásico griego y que fuera retomado por los artistas del Renacimiento (Miguel Ángel, El Sodoma, Caravaggio...), luego de una errática confiscación moralizante de cinco siglos, encontró algunas veces en la última centuria una profunda manifestación en grandes cultores de la plástica y la fotografía, quienes a pesar de las prohibiciones victorianas que todavía reinan decidieron abrirle su espacio perturbador.

El desgaste del cuerpo femenino bajo la sistemática usanza de la plástica y la publicidad, y la tendencia facilista de gran parte del arte abstracto, o de las instalaciones y performances, son rumbos opuestos al elegido por José Chalarca quien al plantear la opción de un camino pocas veces transitado (donde el cuerpo adolescente es contado en forma ascéptica, desolada y directa), asume lo figurativo sin concesiones hasta llegar al límite de un tema que una sociedad marcada por tabúes no ha dejado de perseguir.

Así, los efebos de su pintura, realizados con colores planos y sin ocultamientos, rompen las reglas impuestas por una sociedad que hace menos de dos décadas todavía se atrevía a prohibir en Estados Unidos la etiqueta de un vino diseñada por un genio como Balthus, a censurar a ¿?? McBride y a perseguir las maravillosas fotografías Robert Mapplethorpe; sólo porque se aventuraron a proponer un erotismo proscrito por una moral despiadada y denigrante.

Por suerte el macartismo y sus sombrías cacerías de brujas ha tenido decadencias y entonces ha sido posible apreciar obras esenciales y transgresoras, que pasando por el Impresionismo (Gustave Courbet...) y el Surrealismo (Max Ernst, Salvador Dalí...) fueron abriendo el camino para que esta pintura de Chalarca, reunida hoy bajo el título de La mañana, haya podido plasmar sus más intensas propuestas, con sus desnudos de adolescentes que pintados en escenarios despojados, a partir de una fuente Expresionista, exploran un universo que todavía tiene mucho que contar.

Los donceles de sus cuadros, se abren en su desolación, en su soledad, sin temor a una conciencia reprobatoria proponiendo la clásica relación griega de la sexualidad.

Este escritor: ensayista, cuentista y gran conocedor del tema del café, quien también a través de la palabra intenta develar sus obsesiones, utiliza en su pintura matices fuertes, simples, puros, inventa atmósferas despojadas donde siempre el protagonista es un muchacho que se encuentra en un punto intermedio, en una tensión erótica; en una íntima exhibición que pareciera estar adentrándose en el espectador, para explicarnos por qué adolescencia viene de la palabra adolecer, carecer de algo. Los colores naranjas, amarillos, verdes, ocres, rojos, caen casi sin mezcla en sus óleos, y los rostros de rasgos austeros esperan ser contemplados en su más profunda desnudez, en la serena actitud de la tristeza, con la convicción de que el erotismo es un acto único, solitario, distante, de la presencia inviolable de un ser en los seductores brazos de la muerte.

Los adolescentes de Chalarca son una crítica a la moral impuesta o a las normas que obligan al artista a pintar según unos cánones sesgados y establecidos por el comercio sin dar oportunidad a otras manifestaciones más comprometedoras y reveladoras del ser. Es la audacia de un artista que acomete sus sueños en la palabra y la pintura, con el propósito de proponer una creación liberadora, directa y sin máscaras. Es un intento por darle al arte un espejo pocas veces usado, el de permitir a que lo masculino deje de ser el ojo para ser el cuerpo, deje de ser el sujeto para ser el objeto, deje de ser el soñador para ser la imagen, abriendo los escenarios de una desnudez que no es pasiva, sino transgresora, activa, y llena de signos.

Las palabras de Sartre

2008-03-17T12:51:00.004-05:00

Sartre y su infancia

¿Qué sería del hombre sin la palabra? La pregunta es inconsecuente: si es un hecho que el hombre posee la palabra, más aún, aventuremos la afirmación de que es la palabra misma, no es del caso perdemos en averiguaciones hipotéticas, dar rienda suelta a nuestra imaginación para que, dejando de lado la realidad, malgaste nuestro tiempo en fantasmagorías Inútiles. El hombre tiene la palabra, preguntémonos entonces qué hace y qué puede hacer con ella.

El dominio de la palabra es tan rico y tan extenso como el dominio del ser. Es posible llegar hasta decir que la palabra es primero que el ser en vista de que todo lo que es J acude a ella para que lo nombre y poder así definir los linderos de su identidad. Pero no entremos en honduras, el problema de las relaciones entre el ser y la palabra es tan complejo y tan profundo, que a todo lo extenso de la historia del pensamiento, podemos observar a más de un metafísico y hombre de ciencia, pendientes de su planteamiento y solución.

Concretémonos ya a lo nuestro. Cualquiera puede decimos lo que hace el hombre con la palabra, mas, por el momento, a nosotros no nos interesa el hombre sino un hombre: Jean Paul Sartre y lo que este hombre hace con la palabra: escribir libros.

" Hemos leído “Las palabras” en donde Sartre nos confiesa su infancia y a raíz de su lectura se nos ha hecho patente la necesidad de re considerar la obra literaria que de él conocemos y tratar de penetrarla y comprenderla mejor ayudados del precioso Instrumento que ahora nos brinda .

“La filosofía que se escoge depende del hombre que se es”, dejó escrito Fichte y la afirmación se puede hacer extensiva, a más de la filosofía, a todo lo que se puede escoger. Pero “Las palabras” de Sartre parecen dejar sin sentido la sentencia del pensador alemán y entonces la escogencia no depende del hombre que se es, sino que más bien depende del niño que se fue.

Sartre con “Las palabras” hace lo posible por decirnos el niño que fue para que nosotros tratemos de comprender el hombre que es. (Quizás estemos atribuyéndole una Intención que no tuvo, pero dejémoslo así).

Empieza su libro con la descripción del clan alsaciano de los Schweitzer al que pertenecía su madre y nombra de pasada a los Sartre a quienes está ligado por un accidente fortuito; Jean Baptiste Sartre quien “en 1904, en Cherburgo, siendo ya oficial de la marina y teniendo las fiebres de Cochinchina, conoció a Anne Marle Schweitzer, se apoderó de esta muchachota desamparada, se casó con ella, le hizo un hijo al galope, a mi, y trató de refugiarse en la muerte”

Jean Baptiste Sartre murió algunos meses después del nacimiento de Jean Paul y esto le hace decir: “La muerte de Jean Baptiste fue el gran acontecimiento de mi vida: hizo que mi madre volviera a sus cadenas (a la casa de los Schweitzer) y a mi me dio la libertad... Dejé atrás de mí a un muerto joven que no tuvo tiempo de ser mi padre y que hoy podría ser mi hijo. ¿Fue un mal o un bien?, No sé; pero acepto con gusto el veredicto de un eminente sicólogo: no tengo súper-ego”.

Sartre, pues, fue un niño sin padre; muy pronto se dio cuenta de ello y se aprovechó de las ventajas; dice que no tiene súper-ego porque no encontró nada que vencer; pudo creer desde muy temprano que nació solo, por un acto de su yo; su voluntad de ser tomó carne por si misma en las entrañas de su madre. Escuchemos lo que dice al respecto: “Morir no basta: hay que morir a tiempo. Más tarde, me hubiera sentido culpable; un huérfano conciente se perjudica; los padres ofuscados al verle, se han retirado a sus apartamentos del cielo. Y estaba encantado; mi triste condición imponía respeto; fundaba mi Importancia; yo contaba a mi luto entre mis virtudes”. Muerto Jean Baptiste Sartre, Anne Marie vuelve a la casa paterna y las circunstancias que encuentra no son las mismas. Su padre que encarna las virtudes y defectos del “petit bourgois”, la recibe como a hijo pródigo y acepta al pequeño Sartre como testimonio y prenda de arrepentimiento. En un principio le concede cierto margen de libertad en virtud de la experiencia adquirida, mas, pronto expira el plazo. El severo padre Schweitzer no quiere perder de nuevo a su niña y extrema los cuidados, aunque ya no es la misma de antes tiene que estar de regreso a su casa a una hora determinada, no puede salir sin permiso y como el padre es estricto en sus disposiciones, Anne Marie concluye por entregarse del todo a la vida de encierro y austeridad que corresponde a las señoritas de bien. Su silencio llega a tanto que acaba por pasar inadvertida. Se le asigna un dormitorio a ella y a su hijo y en la casa de los Schweitzer vuelve a haber, después de mucho tiempo, el cuarto de los niños. “Los niños somos nosotros igualmente menores e igualmente mantenidos. Pero todas las consideraciones son para mí. Han puesto una cama de muchacha soltera en mi habitación”.

Las relaciones de Sartre con su madre son, desde un principio, las de un hermano menor con su hermana mayor complaciente y bondadosa. No tuvo entonces la oportunidad de aprender la obediencia; si la madre era su hermana, a las hermanas no se les obedece y a su abuelo “se parecía tanto a Dios padre que muchas veces lo confundía con él”, puede decirse en consecuencia que desde siempre fue dueño de su voluntad y beneficiario de la voluntad de otros.

De su abuelo Schweitzer dice: “Este dios colérico se saciaba con la sangre de sus hijos. Pero yo aparecí al final de su larga vida, la barba había encanecido, el tabaco la había vuelto amarillenta y la paternidad ya no le divertía. Sin embargo, yo creo que de haberme engendrado no habría dejado de sojuzgarme: por costumbre. Pero tuve la suerte de pertenecer a un muerto. Un muerto había vertido las pocas gotas de esperma que son el precio corriente de un niño; yo pertenecía al sol, mi abuelo podía gozar de mí sin poseerme. Yo fui su “maravilla” porque quería terminar como un viejo maravillado... ¿Qué hubiera exigido de mí?, yo le colmaba con mi sola presencia... Yo dependía de él para todo”.

El niño Sartre vive con su abuelo en un constante “flirt”; ni la más leve brisa turba la superficie quieta del mar de sus amores: “EI mostraba la vanidad sublime y cándida que corresponde a los abuelos, la ceguera, las debilidades culpables que recomienda Hugo”. Nadie le impone nada. Las órdenes que se atreva a dar o las reconvenciones que movida por el celo haga la madre·hermana, chocan y se desintegran en el choque con la tolerancia del abuelo; y a su vez, lo que el abuelo diga en pro o en contra se encuentra con el eco o la indulgencia de Anne-Marie.

Como nada ni nadie le oprime y sus mínimos caprichos son ley incontrovertible, Jean Paul acaba por creer que es un niño bueno, acata el papel de tal y lo ejecuta con gusto y derroche de talento dramático. “Soy virtuoso por comedia, dice, pero no me esfuerzo ni me obligo: invento. Tengo la libertad principesca del actor que mantiene al público conteniendo el aliento. Me adoran, luego soy adorable. Como el mundo está bien hecho, no hay nada más sencillo. Me dicen que soy lindo y me lo creo... Me sacan cien fotos, que retoca mi madre con lápices de colores. En una de ellas, que hemos conservado, soy de color de rosa y rubio, con bucles, tengo las mejillas redondas y en la mirada una amable deferencia por el orden establecido; tengo la boca hinchada por una hipócrita arrogancia: sé lo que valgo”.

Desde temprana edad descubre el universo de los libros; primero, por conducto de su madre, luego leyendo con la imaginación las palabras Impresas cuya comprensión le vedaba el no saber leer y finalmente, cuando aprendió la mecánica de la lectura, por sí mismo. Su capacidad para la ficción quedó enriquecida entonces con recursos Inagotables. Su tiempo no le alcanzaba para imaginarse siendo la infinidad de personajes que la lectura le brindaba. Leamos lo que escribe de los libros: “los libros fueron mis pájaros y mis nidos, mis animales domésticos, mi establo y mi campo; la biblioteca era el mundo atrapado en un espejo: tenia el espesor infinito, la variedad, la imprevisibilidad”.

Merced a su fina sensibilidad y a su inteligencia precoz, muy pequeño aún cayó en la cuenta de su situación; vio lo que de él se esperaba y sin vacilaciones se entregó a la tarea de acceder a las peticiones que no se le formulaban. Notó el interés que el abuelo prestaba a sus palabras, cómo se entregaba complacido y serio a meditar sus sentencias, a desentrañar el secreto mensaje que contenían sus oráculos y a su papel de “niño bueno” añadió sin remilgos el de arúspice.

El abuelo Schweitzer, cegado por el amor paterno, convirtió a su nieto Sartre en niño prodigio. Llegado el tiempo de Ingresar a la escuela, el abuelo con su influencia y su prestigio, consiguió que su nieto fuera aceptado en un curso superior a sus años y preparación. Fracasó y su fracaso escolar fue atribuido a la incompetencia de los profesores, mejor, ni siquiera se consideró un fracaso, más bien se pensó que el colegio y sus maestros no estaban a la altura del pequeño genio. Le consiguieron entonces un profesor particular para que le dictara las clases en casa.

En la infancia de Sartre, tal como él nos la presenta, no se perciben choques violentos, ni experiencias desgarradoras que traumaticen su subconsciente. Una infancia burguesa, satisfecha, pero solitaria y retraída. No hay juegos compartidos, la niñez de Sartre transcurre toda entre adultos; aún en su pasajera vida de colegio permaneció solo; él mismo nos cuenta cómo a la hora de recreo, mientras los demás se entregaban a las carreras y retozos propios de sus años, él tenía que permanecer junto al profesor porque así lo había exigido el abuelo. Tal vez no sea exagerado decir que Sartre no fue niño puesto que fue consciente de su condición de tal, pensó mucho su puericia, nunca pudo ser el niño que era sino que siempre tuvo al frente al niño que él creía le pedían que fuera. Sacrificó su Infancia a una sombra de la infancia, no fue un niño para él sino para los que le rodeaban.

Sartre y “Las palabras”

Al hablar de “Las palabras” como lo que es: una autobiografía, no está por demás, compararla con otras del mismo género. Agustín de Hipona fue el iniciador de esta modalidad de obra literaria. Desde sus “Confesiones”, los escritos en la misma tónica se han multiplicado considerablemente.

Aunque hemos mencionado la autobiografía como una modalidad literaria homogénea, no podemos negar que en ella se perfilan dos campos bien definidos: las memorias y los diarios íntimos. De las dos maneras de intentar la autobiografía, la que más dificultades ofrece es seguramente la de las memorias. Esta manera supone en quien la emprende el detenerse en un determinado momento de su existencia para echarle una mirada retrospectiva a lo que de ella va corrido.

Exige una memoria y una capacidad para recordar superiores a lo corriente y es particularmente peligrosa. Difícilmente evitará el autobiógrafo enjuiciar su pasado desde su ser de ahora, lo que resta imparcialidad y objetividad al juicio. Es lo que ocurre en las “Confesiones” de Agustín quien escribe su vida “para dar gloria a Dios, con el deseo de que quienes conozcan su miseria caigan en la cuenta de la generosidad de la misericordia divina que hizo posible su conversión”. Juzga su pasado de pagano con el criterio y las fórmulas que le ha dado el evangelio y no vacila en desfigurar su perversidad, para que resplandezca mejor la misericordia divina.

La autobiografía realizada por medio de los «diarios» no es menos difícil ni brinda mayores ventajas en cuanto a la objetividad, la imparcialidad y la autenticidad del juicio que implica. Ofrece mayor exactitud cronológica y puede ser más rica en el detalle de las circunstancias del momento en que se produce el hecho que se consigna, pero entraña el peligro de que quien se autobiografía de esta manera, por influjo de su temperamento, de la emoción, el estado de ánimo o el sentimiento, recargue de interés e importancia a hechos que no lo tienen o, por el contrario, pasen desapercibidos los hechos que sí la tienen.

Pero el obstáculo mayor con que cuenta el autobiógrafo es la tentación de la pose. Toda autobiografía obedece a la necesidad, consciente o Inconsciente, que el autor tiene de justificarse y de encauzar la opinión de la posteridad, de la historia, para que juzgue rectamente de su persona y de sus hechos. Así, si estos son censurables eleva el tono de la voz con que los nombra con la ilusión de que quien lo escuche, lo transporte a la tesitura normal. Puede ser también, en algunos casos, el producto de un egoísmo casi enfermo que previene los choques futuros que su memoria pueda tener en la cotidiana relación con los otros.

¿Qué pretenden en fin de cuentas quienes escriben sus memorias, sus diarios, sus autobiografías? Decir la verdad íntegra acerca de si mismos para evitar las Interpretaciones viciadas que puedan hacerse de sus actos, justificar sus obras ante si mismos o ante los demás. Por esto creemos ingenuo buscar el yo auténtico del autor en sus memorias o en su diario, pues el yo que en ellos aparece es un yo afeitado y compuesto, maquillado; un yo arreglado con miras a producir en el propio autor o en los lectores una impresión determinada; es un yo intencionado, dirigido.

Abandonemos ya las generalidades y recojamos nuestro tema. ¿Qué son “Las palabras” de Sartre frente a las “Confesiones” de Rousseau, el “Diario íntimo” de Amiel, “Si la semilla no muere» y los «diarios» de Gide, la “Carta a mi padre” y el “Diario” de Kafka? Un intento bastante logrado de autoanálisis; Sartre nos muestra desnudos los hechos de su infancia y con derroche de penetración sicológica trata de introducimos en el mundo complejo que ellos forman. Desprevenidamente, sin alardes de vocabulario técnico, con un estilo sobrio y tajante dispone frente a nosotros su niñez. No justifica nada, no se arrepiente de nada. Con humor negro y mirada de viejo escéptico nos lleva a contemplar desde un clima de sinceridad bien ambientado, al pequeño flacucho y engreído que produjo al Sartre de ahora. No culpa ni a la sociedad ni a su familia ni las hace responsables de su desgracia como Rousseau en su autobiografía; no se siente infeliz ni desdichado, ni cree deberle nada a nadie; “nací, dice, para calmar la gran necesidad que tenía de mí mismo”.

“Las palabras” de Sartre no son en ningún momento el testigo fiel, el paño de lágrimas de un egoísmo Introvertido como puede serlo el “Diario” de Amiel. Tampoco la relación pormenorizada, con visos de exhibicionismo, de andanzas y aventuras como “Si la semilla no muere” de André Gide. Ni tampoco el grito de libertad de una personalidad oprimida por la sombra gigantesca de un padre como el que se escucha en la “Carta a mi padre” de Franz Kafka. Son, como ya lo escribimos antes, el mejor intento de autoanálisis sereno, frío, cáustico que se ha emprendido desde las «Confesiones» agustinianas.

3. Sartre y Sartre

Al iniciar nuestras consideraciones sobre “Las palabras” sartrianas, fijamos como propósito la revisión de su obra a la luz que éstas desprenden. Intentemos pues la nueva visión. La infancia en Sartre es definitiva: “Yo, escribe, había encontrado mi religión: nada me parecía más importante que un libro. En la biblioteca veía un templo. Como nieto de sacerdote, vivía en el techo del mundo, en el sexto piso, encaramado en la rama más alta del Árbol central; el tronco era el hueco del ascensor. Iba, venia por el balcón, lanzaba una mirada a vuelo de pájaro sobre la gente que pasaba, saludaba a través de la verja, a Lucette Moreau, mi vecina, que tenia mi edad, mis bucles rubios y mi joven feminidad, volvía a mi cella o a la pronaos, nunca bajaba de allí personalmente; cuando mi madre me llevaba al Luxemburgo -es decir, todos los días- yo prestaba mis harapos a las regiones bajas, pero mi cuerpo glorioso no bajaba de las alturas, y hasta creo que aún está allí. Todo hombre tiene su lugar natural; no fijan su actitud ni el orgullo ni el valor: decide la infancia. El mío es un sexto piso parisino con su vista sobre los tejados. Durante mucho tiempo me ahogaba en los valles, me agobiaban los llanos; era como si me arrastrase por el planeta Marte, me aplastaba la gravedad; me bastaba con subir una topera para estar contento otra vez: volvía a estar en un sexto piso simbólico, respiraba otra vez el aire enrarecido de las letras, el Universo se escalonaba a mis pies y todo, humildemente, solicitaba un nombre; dárselo era a la vez crearlo y tomarlo. Sin esta Ilusión capital no hubiera escrito nunca”.

Ya dijimos antes, que la infancia de Sartre fue fácil. Querido, mimado de propios y extraños, celebrado en sus proezas y admirado por la seriedad de su pequeño ser; su infancia fue un camino de rosas. Dotado de sagacidad y perspicacia supo construirse con la simulación y la comedia un mecanismo sutil de autodefensa que no dejó llegar hasta su yo aquello que pudiera herirle o siquiera lastimarle. Sartre acepta que no tiene superego y no entendemos cómo llegó a tal aceptación. Quizás es todo lo contrario y merced a la naturaleza de muralla inexpugnable que constituye su superego, su yo íntimo, su verdadero yo, jamás ha logrado ponerse en contacto directo con el hombre y por eso permanece en el aire. Hemos afirmado que la niñez de Sartre transcurrió sin contratiempos, que su yo no fue to- cado nunca, que su sensibilidad, a fuerza de ser defendida, acabó por adquirir la consistencia pétrea del muro defensivo. Para apreciar lo dicho, miremos una infancia que se desenvuelve en los antípodas de la suya: la de Franz Kafka.

Kafka fue como Sartre un niño burgués, pero a diferencia de éste, tenía una sensibilidad a flor de piel y carecía de habilidad y astucia para forjarse un alter-ego capaz de defenderla o, al menos, de amortiguar los golpes de la realidad. Enfermizo y enclenque, tuvo que enfrentar desde la edad más tierna la personalidad exuberante de su padre; su yo indefenso por estar siempre a la intemperie se tornó hipersensible y con su prematuro darse cuenta, su vida de niño estuvo conmovida por la tragedia de ver crecer y agigantarse la figura del padre a la vez que menguaba en su propio ser. Leamos algo de lo que Kafka escribe a su padre para reprocharle su proceder:

“Pero esa era tu manera de educar. Creo que tienes talento educativo: a una persona de tu clase sin duda le hubiese sido útil en su educación; reconocería la sensatez de lo que dijeses, no se hubiese preocupado de nada y habría realizado las cosas tranquilamente. Pero para mí, un niño, todo lo que me gritabas era precepto divino, nunca lo olvidaba, lo asimilaba como el medio fundamental para juzgar al mundo, sobre todo para juzgarte a ti, y allí fracasabas totalmente. Como por lo común me hallaba reunido contigo durante las horas de la comida, tu enseñanza en gran parte se dirigía al correcto comportamiento en la mesa. Lo que se colocaba sobre la mesa debía comerse; jamás se permitía opinar sobre la calidad de la comida, pero a menudo la encontrabas Incomible; la definías como “Ia carroña”; la bestia (la cocinera) la había estropeado. Comías, debido a tu apetito excelente, todo con satisfacción especial, pronto, caliente, y a grandes bocados, y por eso los niños debían apresurarse; en la mesa reinaba un silencio sombrío, interrumpido solo por amonestaciones: “primero come, después habla”, o “más rápido, más rápido, más rápido”, o “no ves, hace rato he terminado”. Los huesos no podían separarse a mordiscos; el vinagre no podía sorberse; por ti si. Lo principal era cortar el pan en tajadas rectas, pero resultaba Indiferente que tú lo hicieras con el cuchillo que chorreaba salsa. Debía cuidarse que no cayesen migajas al suelo; al terminar, la mayor parte de ellas estaba debajo de ti. En la mesa sólo se permitía ocuparse de comer.

Pero tú te cortabas y limpiabas las uñas, sacabas punta a lápices, te hurgabas las orejas con mondadientes. Te ruego, padre, compréndeme bien, éstas hubieran sido futesas carentes de toda importancia, que me deprimían solo porque tú, el hombre tan enormemente decisivo para mí, no cumplías los preceptos que me imponías. Por eso dividía el mundo en tres partes: la una, donde vivía yo, el esclavo, regido por leyes inventadas exclusivamente para mí, a las cuales, además, y no sé por qué no podía adaptarme por completo; luego, un segundo mundo, infinitamente lejano del mío, en el que vivías tú, ocupado en gobernar, impartir órdenes y enfadarte por su incumplimiento; y, finalmente, un tercer mundo, donde la gente vivía libre y alegremente, sin órdenes ni obediencia. Yo siempre estaba en posición ignominiosa; ya sea obedeciendo tus órdenes, que me afrentaban por ser solo valederas para mí, o adoptando una actitud terca, lo que también era bochornoso, pues resultaba imposible mantenerse obstinado ante ti, o simplemente no podía complacerte porque no poseía aunque tu lo dabas por sobre entendido, por ejemplo, tu fuerza, ni tu apetito, ni tu habilidad; esta era, sin duda, la vergüenza mayor. De esta manera, no actuaba la reflexión, sino los sentimientos del niño. (1).

La infancia de Kafka, por oposición a la de Sartre, fue un camino de espinas del que no logró apartarse ni siquiera al conseguir su madurez. Toda su vida y toda su obra las empeñó en la lucha angustiada de superar la imagen del padre erguida siempre frente a él como un tirano implacable que no le dejaba ser él mismo.

Sartre ha escrito que su lugar es un sexto piso y cuando desciende a la calle su otro yo, de muralla, se metamorfosea en zancos para que así su yo pueda caminar por encima del nivel corriente de los hombres. Su obra, su novela y teatro, pregonan este aislamiento. Todos los personajes creados por Sartre se resienten de inhumanidad. Su niñez súper intelectualizada e impersonal le creó el vicio de dar más importancia a las ideas que a los hombres, al personaje representado que a la persona misma del actor que lo representa. Parece que a estas horas de su vida, Sartre no ha podido darse cuenta que las ideologías valen por los hombres que las sustentan, que lo que prima es el hombre aún a pesar de sus ideas.

Charles Moeller escribió de Sartre: “no hay un átomo de poesía en sus escritos, ni un paisaje, ni una sonrisa de niño, ni una flor. Y “La obra sartriana contiene uno de los más viscosos rimeros de fealdades de que tiene noticia la literatura” (2). Seguramente Moeller alude aquí a las novelas y cuentos recopilados en «El muro”. Cierto que el sexo y la pasión tratados por Sartre pierden toda belleza; inútil buscar cuando se ocupa del tema, el vigor salvaje que esgrime D.H. Lawrence, ni la sinceridad desprevenida de Miller. La sexualidad tratada por Sartre se vuelve viscosa y fea porque le falta humanidad y amor. Es la idea del sexo concebida desde la repugnancia.

El mismo Moeller refiriéndose al hombre Sartre anota: “Tengo la clara Impresión de que, bajo una apariencia de aplomo y equilibrio Sartre no ha podido superar el pantano de la adolescencia”. (3). No nos parece exacto. A nuestro juicio, lo que Sartre no ha podido superar es la infancia, no la infancia misma como primer estrato de la personalidad, puesto que ésta ningún hombre la supera, sino la ingenuidad; sigue creyendo que puede engañar a todo el mundo y a todos los hombres, como engañaba al abuelo y a la madre-hermana, con sus habilidosas representaciones teatrales. La perversidad de Sartre es postiza, es un maquillaje, en el fondo es bueno. Quiere aparecer a los ojos del mundo desde su obra como el Intelectual frío y escéptico que se basta a sí mismo, que no necesita de nada ni de nadie, cuando es un hombre como todos, urgido por la necesidad de amar y ser amado. Si recorremos con atención la galería de personajes sartrianos, veremos cómo todos son Sartre y ninguno es Sartre, cada uno es una pose, un papel; se identifica con todos pero ninguno es él, por eso todos son de consistencia umbrosa; no son ni del todo reales ni del todo ficticios, son híbridos. Ser entraña una decisión: o se es hombre o se es dios, Sartre padece un complejo de semidiós que lo mantiene suspendido en el éter.

Dijimos a propósito de Kafka que toda su obra es fruto del esfuerzo continuado por superar la imagen del padre. ¿Qué es entonces, de dónde germina la obra de Sartre? Es la tentativa de superar su personaje, nace de la necesidad de ser él mismo. Algunos de los protagonistas de sus obras casi lo logran: Hugo en “Las manos sucias”, Orestes en “Las moscas”. ¿Qué les impide cumplir su cometido? la pasión desmesurada de Sartre por ser siempre el primer actor que le lleva a exagerar los gestos, a ir más allá de su papel, a dejar atrás al personaje que representa. Sartre es un actor frustrado.

Sin duda el mejor personaje de creación sartriana es el Jean Paul Sartre de “Las palabras” a quien hace decir al final de la obra: “me he desvestido pero no me he exclaustrado” o sea: me he quitado el vestuario y el maquillaje pero no les digo quién soy.

NOTAS

Los textos fueron tomados de “Las palabras”, Jean Paul Sartre, trad. de Manuel Lamana, Edit. Losada, Bs. Aires 1965. 163 pgs.

1.Kafka, Franz “Obras completas” T. 11, Carta a mi padre Trad. Carlos Félix Haeberle, Ed. Emecé Bs. Aires 1960. pg. 1098.

2.Moeller, Charles “Literatura del siglo XX y cristianismo” T. 11 La fe en Cristo. Trad. Valentín García Yebra, Ed. Gredos, Madrid 1961, pgs.43 y 46.

3.Moeller, Charles Opus. Cit. pg. 61

Manizales, Mayo de 1966

Aventuras ilustradas del café

2008-03-17T12:49:00.001-05:00

Tú que me tomas a diario tal vez nunca te has preocupado por saber quién soy. Y no te lo reprocho, todos tenemos la ilusión de que conocemos las personas y las cosas que nos son familiares por el solo hecho de que las tenemos siempre con nosotros.

No pienses que exagero pero yo, la taza de café que te espera todas las mañanas, he tenido que recorrer un largo camino para llegar hasta tu mesa y poseo una historia que se remonta muchos siglos atrás de tu presente.

Para empezar te diré que soy muy vieja, que nací mucho antes de que los hombres inventaran los siglos. Bueno, no pongas esa cara de sorpresa, no es a mí a quien me refiero, es al árbol que produce los frutos de los cuales se extrae el café de quien te estoy hablando: del cafeto.

El cafeto, te decía, hace mucho, muchísimo tiempo que apareció sobre la tierra pero los hombres se demoraron en utilizarlo como alimento.

Y mira cómo son las cosas, el descubrimiento del cafeto, como muchos otros descubrimientos, fue obra del azar, de la fortuna.

Se cuenta que un joven pastor de nombre Kaldi que acostumbraba llevar su rebaño de cabras a las faldas de una montaña de la remota Abisinia, allá en la parte nororiental el Continente Africano que tú conoces por las aventuras de Tarzán, comprobó una tarde que las cabras se portaban de una manera extraña, corriendo y dando saltos como locas.

A la mañana siguiente se propuso vigilarlas con más cuidado para tratar de averiguar cuál era la causa de esa conducta rara. El bueno de Kaldi pensaba que lo que ponía a sus animales fuera de sí podría ser la picadura de un insecto o que tal vez se estuviera apoderando de su rebaño algún espíritu maligno. Pero no. Después de paciente observación comprobó que sus animales se agitaban luego de comer los cogollos de unos arbustos que producían frutos rojos.

Satisfecho corrió a dar cuenta de su descubrimiento a unos monjes que tenían su convento en las cercanías de su campo de pastoreo y el superior, maravillado por el relato del muchacho, resolvió acompañarlo para comprobar con sus ojos el extraño prodigio.

Movido por la curiosidad el monje tomó algunos frutos y hojas y los llevó a la cocina del convento para cocinarlos allí y observar lo que salía. Una vez cocidos los frutos y las hojas el monje probó la bebida que encontró de tan mal sabor que arrojó a la hoguera lo que quedaba en el recipiente.

Los granos empezaron a quemarse y a medida de que se consumían despedían un aroma agradabilísimo que sugirió al monje la iniciativa de preparar la bebida utilizando los granos tostados.

El ensayo dio resultado; el brebaje, aunque amargo, tenía un aroma y un sabor agradables y producía, después de beberlo, un efecto tonificante por lo que los monjes resolvieron adoptado para mantenerse despiertos y así dedicar más tiempo a la oración.

Este suceso que te cuento acaeció hace más de mil años y de esa época a nuestros días, el café ha recorrido el largo trayecto que separa la leyenda de la realidad.

De Abisinia, que en la geografía de hoy tiene el nombre de Etiopía, el café pasó a la Arabia, la tierra de AIí-Babá y los cuarenta ladrones, y desde allí empezó a recorrer todos los caminos del mundo.

Nikos Kazantzaki, un sacerdote del hombre

2008-03-17T12:44:00.002-05:00

Por José Chalarca

Corresponde a los griegos el descubrimiento capital de la cultura de Occidente: el descubrimiento del hombre. Quiere decir ello que los griegos supieron quién era el hombre? No, por cierto. Cuando se dice que los griegos descubrieron al hombre solo se significaba que ellos fueron los primeros en notar su presencia y preguntarse por la naturaleza, las Implicaciones y consecuencias de esa presencia misma. Los primeros en deslindar su ser del ser de los entes circundantes. No Importa que después, y respondiendo a una necesidad Incita en la razón humana, los griegos le hubieran restado agudeza a su visión al tratar de clasificar este descubrimiento y así, debidamente rotulado, encerrarlo dentro de la caja de caudales que guardaba las adquisiciones de su pensamiento.

Aristóteles, embriagado por el mosto burbujeante de sus categorías, enceguecido por su doctrina del hilemorfismo, en su celo ordenador no vacila en encerrar al hombre, valiéndose del género próximo y la diferencia especifica; entre dos paredes frías y negras: la animalidad y la racionalidad.

Pero por fortuna nos queda el preguntar y el responder por el ser del hombre poetlzado por Sófocles en un coro de su Antígona: Muchas cosas son pavorosas; nada, sin embargo, sobrepasa al hombre en pavor. Sale, por encima de la espumante marea, en medio de la invernal tempestad del sur, y cruza las montañas de las abismales y enfurecidas ondas. Fatiga la Indestructible calma de la más sublime de las diosas, la tierra, pues ano tras ano, ayudado por el arado y su caballo, la remueve en una y otra dirección.

“EI caviloso hombre enreda la volátil bandada de pájaros y caza los animales del desierto y los que viven en el mar. Con astucia subyuga al animal que pernocta y anda por los montes. Salta a la cerviz de toscas crines del corcel, y lo domina; y con el madero somete al yugo al toro jamás dominado.

“Por todos lados viaja sin cesar: desprovisto de experiencias y sin salidas llega a la nada. En ningún caso puede impedir, por fuga alguna, un único combate: el de la muerte; pero tiene la felicidad de esquivar con habilidad la enfermedad plena de miserias.

«Circunspecto, porque domina, más allá de lo esperado, la habilidad inventiva, cae a veces en la perversidad, otras, le salen bien empresas nobles. Vive entre la ley de la tierra y el orden jurado por los dioses. Al predominar sobre el lugar, lo pierde, porque la audacia del hombre lo hace considerar el ser como el no-ser. Quien no ponga en obra eso, que no comparta mi hogar conmigo, ni que mi saber tenga nada en común con su divagar». (1)

De los griegos que pensaron esto a nosotros ha corrido mucha agua bajo los puentes. Con el hombre ignorado, reducido por Descartes a “cosa pensante” se han hecho, no obstante, descubrimientos pasmosos: la penicilina, la electricidad, el automóvil, la relatividad de la materia. Se ha elaborado la física cuántica, se han explorado los espacios siderales y los espacios submarinos. Se han pintado los frescos de la capilla Sixtina, se han escrito el Quijote y la Divina Comedia, se han compuesto las nueve sinfonías y entonado “El canto de mí mismo”.

Esporádicamente algunas inteligencias lúcidas se han preocupado por saber quién es ese animal racional, esa cosa pensante capaz de tantas maravillas. Pero es Nietzsche el primero después de muchos siglos quien empieza a preguntarse bien. Mas a pesar de su fuerza y su vitalidad no puede evitar el vértigo ante el abismo tenebroso que le desvela su preguntar. Husserl, Bergson y Scheller han arribado casi a la forma correcta del preguntar y, finalmente, Heidegger ha logrado hallar la fórmula correcta del preguntar por el hombre. El hombre, ha dicho Heidegger volviendo por los fueros del pensamiento anterior a Platón y Aristóteles, no se conoce por su figura sino por lo que hace. La esencia del hombre es actuar. De aquí que todas las definiciones que del hombre se den son cuasidefiniciones. Además definir al hombre es asesinarlo puesto que toda definición es estática y paralizadora. Definir es detener, limitar. El hombre es dinámico por esencia y no solo no se deja limitar, sino que se rebela ante el Intento mismo de Imitarlo.

El Interrogante por el hombre hay que plantearlo pues desde el hombre mismo, desde su hacer. Hay que situarse en el obrar para saber lo que un hombre es y para comprender, para hacer carne de nuestra carne ese saber, hay que incrustarse en la médula de ese obrar, aceptar sus razones y sus sinrazones y, por encima de todo, amar. Esto fue lo que hizo Nikos Kazantzaki un griego de la estirpe de Sócrates. En todo gran pensador hay implícito un poeta y a la Inversa; en todo gran poeta hay Implícito un pensador profundo. Kazantzaki es un gran poeta y, consecuentemente, un pensador de talla.

Nacido en Creta el18 de febrero de 1885 Kazantzaki era por tanto heredero directo de una de las culturas más ancianas y refinadas que brindaron sustento a la civilización de Occidente: la cultura minoica. Por sus venas corrió la sangre del rey Minos, fue hermano de Ariadna. En su memoria vivieron las calles y los palacios de Cnosos y Festos y seguramente recorrió muchas veces, al lado de Teseo, las Infinitas calles del Laberinto.

Cuando Kazantzaki nació Creta estaba bajo el dominio turco. Qué extraño destino persigue a los pueblos grandes 7 Toda raza gigante cuenta siempre con un sinnúmero de enemigos que desde dentro y desde fuera persiguen su perdición. Grecia tuvo a los persas, a los romanos y hasta hace poco a los turcos pendientes de su escaso y poco fértil territorio. Qué es lo que hace, repitamos la pregunta, que toda raza privilegiada Incite la codicia de sus vecinos 7 Existen motivos de orden político y económico pero estos no tienen la fuerza suficiente para justificar la ocupación violenta de un país, ni mucho menos, los desmanes que los ocupadores cometen. En fin, tales razones son tan numerosas y complejas que es difícil, si no im posible, determinar a ciencia cierta el por qué de la pregunta que nos ocupa.

Dice Aziz Izzet, su biógrafo, que a Kazantzaki, siendo muy niño aún, le tocó presenciar la gran insurrección cretense contra los turcos (1885-1895) y las atrocidades cometidas por aquellos en la persona y los bienes de sus compatriotas. Estudió primeramente en Naxos y luego se doctoró en derecho en Atenas. Después de su doctorado fue a París y asistió a los cursos de Bergson quien ejerció sobre él una influencia profunda y durable". (2) Posteriormente descubrió a Nietzsche.

Bergson y Nietzsche son pues el fundamento filosófico de la obra kazantzkiana., Nietzsche sobre todo. Bergson le enseñó el elan vital" , y sus consecuencias y Nletzsche la ontología del superhombre, que no es otro que el hombre en su cotidiano hacer, pero no un hacer cotidiano sin meta ni sentido, un hacer cotidiano rutinario y mecánico, sino el hacer cotidiano con la conciencia destinal de que en ese hacer está la esencia y la razón de ser hombre. Y Kazantzaki, armado con estas armas, provisto con estas provisiones, Inicia el peregrinaje de sus obras como un nuevo argonauta para buscar y dibujar al hombre desde su hacer.

Pero vayamos a una de sus novelas e iniciemos con él este viaje maravilloso. Tomemos por ejemplo LIBERTAD O MUERTE, escrita con base en la sangrienta revolución contra los turcos que le tocara vivir en su primera infancia. El protagonista es el Capetán Miguel, apodado por sus vecinos con el remoquete de “Capetán Jabalí”. Es un hombre corpulento y macizo, de barba negra y espesa, de cabellos abundantes y ensortijados, de mirada profunda. Un hombre de andar pesado, que no sonríe nunca porque ha votado no hacerlo hasta que la patria esté libre; apasionado y feroz, incontenible en sus arrebatos, implacable en sus odios y tenaz y terco en sus determinaciones. Este Capetán Miguel es hijo del capetán Sifakas, un viejo león de recias barbas blancas en uso de retiro forzoso, que se levanta fornido y altanero como un viejo patriarca bíblico, en medio de la manada de cachorros y leones maduros que constituyen su familia.

El capetán Miguel es hermano de sangre de Nuri Bey hijo de un funcionario turco. Les une el pacto de no herirse mutuamente sino descargar cada uno sus iras en la persona de sus compatriotas.

Todos los hijos del viejo Sifakas son fieras salvajes. Creta es su madre y les hiere saberla poseída por el turco. Manusakas, hermano mayor de MIguel, se embriaga una tarde en su aldea y en medio de la borrachera entra a la mezquita cargado de un asno para que el animal haga su oración.

Este hecho exaspera a los turcos y Nuri Bey hace llamar a Miguel para pedirle que vaya a reconvenir a su hermano y a hacerle ver que en lo futuro debe evitar tales desmanes en pro de la conservación de la paz. Miguel atiende a regañadientes el llamado del Bey. El Bey le recibe en su estancia con todo el derroche de la cortesía oriental y hace presentar sin velo a su esposa Emina, hermosa circasiana, para que les deleite con su canto. La circasiana logra turbar el corazón de Miguel, canta y mientras canta los dos hombres se odian cordialmente. Ambos son fieras bravas y hermosas. Cuando termina la canción Miguel da un grito:

Basta! dice. Toma un vaso lleno de vino, introduce en él dos de sus dedos, los separa luego y el vaso cae hecho trizas. La mujer queda deslumbrada por la fuerza del griego e invita a su esposo a hacer otro tanto. El turco lo intenta sin lograrlo, y la mujer se ríe del turco pero éste logra dominar su rabia.

Miguel abandona el palacio del Bey herido por la belleza de la circasiana. Su orgullo de cretense le Impide desear algo turco, pero el deseo desconoce el orgullo e Inicia entonces su combate para lograr satisfacción. Miguel se encierra en la bodega de su casa con cinco camaradas para permanecer allí comiendo y bebiendo durante una semana como tenía por costumbre hacerlo una vez al año. Más ahora no logra emborracharse y, transcurridos tres días, abandona la despensa. Estalla la rebelión y Miguel se retira a la Montaña. Una noche recibe el mensaje de que Emina ha sido raptada, toma algunos de sus hombres y marcha a libertarla.

Después de liberarla Miguel la deja bajo el cuidado de una tía suya. Cuando vuelve al frente encuentra que durante su ausencia ha sufrido un grave revés. Lleno de remordimiento y de odio regresa una noche donde Emina y mientras ésta duerme la posee lujuriosamente con su puñal. Así ya nada se Interpondrá entonces entre él y Creta. Creta es su amante apasionada, su gran amante, por ella muere con un puñado de valientes. Este es, someramente, un hombre de Kazantzaki, el Capetán Miguel personaje central de “Libertad o Muerte”. A su lado se mueven otros tantos personajes tan bien definidos como este.

Para relievar más los personajes, el hombre kazantzakiano, comparémoslo con los personajes, con el hombre de otro novelista grande de nuestros días: Jean Paul Sartre que para mi es el antípoda de Kazantzaki. Tomemos por ejemplo a Mateo Delerue que recorre “Los caminos de la libertad”. Mateo Delerue es un burgués corriente que va a la guerra, no porque quiera, no por defender nada ni por conquistar nada sino porque lo empujan. Vive pensando, cada paso que da suscita en él nuevas consideraciones. Todo lo mide y sin embargo no mide nada. Parece proyectar su hacer pero a la larga resulta librado al acaso. El capetán Miguel en cambio, es poco lo que piensa, se lanza sin reflexionar pero vive lo que hace y lo vive intensamente. Su hacer está determinado en última instancia por un hado, pero no un hado indefinido sino un hado que él contribuyó a definir en buena parte.

En «La muerte en el alma» último volumen de «Los caminos de la libertad», Mateo Delerue, sol dado por accidente, entra con un pelotón de soldados en una aldea semidestruída. AIlí sus compañeros encontraron vino, lo vaciaron en grandes cubos y empezaron a beber. Es una escena nauseabunda. Los soldados, cada vez más ebrios, terminan por meter sus cuerpo y hacer sus necesidades dentro de los cubos que contienen el vino. Mateo entra para llevarse a un compañero, los demás le Incitan para que también se embriague y escape así a la realidad negra que los abatirá luego, Mateo accede al fin pero por más que bebe no logra embriagarse. ¿Qué ocurre? Que las ideas no se emborrachan. La borrachera de los soldados de Sartre es una borrachera animal, degradante y no puede mencionarse a la vez que la comilona augusta de la familia de Sifakas durante el matrimonio de uno de sus hijos. Es que ésta es una comilona de hombres provistos de las mandíbulas necesarias para devorar un cordero tras otro y vaciar odres y odres de vino añejo y no meras ideas, fantasmas de conductas paridas sin el concurso del amor.

Creo para mí que la ventaja que como novelista tiene Kazantzaki sobre Sartre es que Kazantzaki deja que sus personajes sean ellos mismos, es decir, concibe al hombre desde el hombre, le deja decir lo que piensa, hacer lo que quiere. En cambio Sartre concibe los personajes desde él mismo, desde sus ideas; no les deja decir quiénes son, ni qué hacen sino que los obliga a decir lo que él quiere que digan, los esclaviza y los fuerza.

En “La náusea” Sartre esboza un curioso personaje nombrado el “autodidacto”. El autodidacto es un hombre de esos que se han hecho solos, a base de lecturas; es un ratón de biblioteca que ha empeñado su vida en leer. Siguiendo «el orden alfabético», la biblioteca pública de su pueblo. Un hombre con alma de papel y sangre de tinta para imprenta. Ningún proyecto, ninguna meta se divisa a ultranza, de sus lecturas, lee por leer; toma la cultura y la erudición como un sucedáneo del alcohol o los estupefacientes. Este es un tipo de “intelectual” sartriano. En “Libertad o muerte” Kazantzaki nos da también su tipo trágico-cómico de Intelectual: el seor Idomeno. Idomeno no es de los que se han hecho solos, fue a la Universidad. Una vez concluidos sus estudios regresa a Candia y se encierra en su casa de devorar libros y más libros. A primera vista parece que el seor Idomeno no tiene ningún propósito determinado que justifique su saber, pero no es así. El seor Idomeno lee y se culturiza por amor a Creta, su erudición se vierte en las numerosas cartas que escribe a las grandes potencias: Rusia, Inglaterra, Estados Unidos, Francia, solicitando su intervención para obtener la libertad de Creta; escribiendo una de estas cartas le sorprende la muerte.

El hombre Kazantzakiano es un hombre de carne y hueso que quiere y hace lo que quiere. No está obligado a decir nada, no tiene que transmitir ningún mensaje, Kazantzaki tiene un solo derrotero: buscar quién es el hombre y comunicar de la mejor manera sus hallazgos y a la vez que avanza más en su proyecto y el hombre se le muestra más definido, va elaborando un ritual, un código de ceremonias necesario para el trato de esa extraña criatura que se va perfilando ante sus ojos.

Busca al hombre primero en las grandes religiones y después en los sistemas sociales y políticos. La búsqueda de Kazantzaki no es una búsqueda superficial, ligera sino una búsqueda profunda y pausada. Comienza por el cristianismo, se sumerge sin escafandra en el océano de los Testamentos y para que nada le turbe ni le distraiga se encierra varios anos en un monasterio del monte Athos. Después de haber explorado las más profundas honduras de la palabra de Cristo encuentra que el Cristo que le dieron los popes era un Cristo falsificado; que la doctrina predicada por las teologías y las iglesias era una doctrina arreglada con miras a objetivos no del todo cristianos y entonces nos muestra el Cristo que él encontró en “La última tentación” y el cristiano, la realización del hombre evangélico en “Cristo de nuevo crucificado”.

El Cristo que Kazantzaki nos da en “La última tentación” no es el Cristo nuestro de todos los días, el Dios hecho hombre consciente de su misión. El Dios que se “rebaja” a ser hombre pero que se sabe el Hijo del Padre revestido de carne para enseñar a los hombres el camino de Dios y redimirlos con su sangre de la esclavitud del pecado. No es el Cristo alambicado, de cabellera larga y ondulada, de mirada oblicua y rostro arreglado con los más secretos logros de la cosmética. No es el hermoso nazareno vestido de blanco impecable con la túnica y el manto llevados a la última moda de la juventud romana de entonces. No. El Cristo Kazantzakiano es primero que todo un hombre tan inocente de su futuro y de su misión como el más humilde hijo de vecina. Es un hombre joven, de rostro hermoso sí, pero con hermosura de selva inculta, sin afeites ni composturas. El Cristo de Kazantzaki no es tampoco ese licor meloso, destilado en los alambiques de los monasterios y que los religiosos sirven a sus novicios para reconfortarlos y sostenerlos en la lucha contra el mal... No es ese espectro de fortaleza respetado por la horda de las pasiones bajas que se propone como la quintaesencia de la castidad y toda esa secuela de fantasmagorías que algunos han dado en llamar virtudes. Cristo para Kazantzaki es un hombre tentado como cualquier hombre y armado con las mismas armas para combatir la tentación. Su Cristo no devuelve la tentación apenas la ve venir a lo lejos, ni sale corriendo de huída sino que la espera, la siente, la palpa, la acaricia entre sus manos y luego la separa de si desgarrándose el alma y las entrañas.

Cristo para Kazantzaki no es el hijo muy querido mimado del padre que vive asomado a las ventanas del cielo haciéndole guiños y enviándole ángeles con pruebas de amor. Es el atormentado por el Padre, el violentado por el Padre que le golpea y fustiga. No es el hijo del Padre sino el enemigo que quiere apropiarse de sus privilegios, que quiere darle muerte para adueñarse de su casa y de sus campos.

El Cristo de Kazantzaki no es un Dios disfrazado de hombre. Es un hombre que quiere ser Dios y no lo sabe con certeza hasta el último momento. Lo que postra al hombre, lo que lo rebaja, lo que lo hace indigno no son los vicios ni las pasiones desbordadas. Es la Ignorancia de su divinidad, el no saberse un dios. La última tentación que el Cristo de Kazantzaki sufre en el momento culminante de la cruz es la duda de su ser Dios. Cuando ya había recorrido todo el camino, cuando ya había copado el tiempo preciso para ser inmortal, para ser Dios, todo se le cierra. Va a Magdalena y a Marta y María las de 8etania y se acuesta con ellas para hacerles hijos como cualquier fulano. Hace muchos hijos, consigue canas y arrugas y, cuando ya está a punto de convencerse de que eso es todo, se despierta desnudo, poseyendo solo una cruz adusta sobre el lecho inmenso de un cielo gris y amenazante. En el dolor de sus heridas comprueba que todo era un sueño, que no ha capitulado, que en verdad si es Dios y haciendo acoplo de sus últimas fuerzas, grita pro· fundamente que todo está consumado y se duerme en el único sueño que no conduce a ningún despertar.

El cristiano de Kazantzaki aparece de cuerpo entero en “Cristo de nuevo crucificado” su obra más conocida, y se llama Manolios. Manoliios es un joven pastor de unos 17 anos escogido por el pope y los notables de la aldea de Lcovrisi para hacer de Cristo en la representación de la Pasión durante la semana santa del año próximo. Hasta ese día Manolios llevaba una existencia tranquila entregada al pastoreo y al cortejo de Lenio, hija bastarda de su patrón que le habla sido prometida en matrimonio. Pero después de la elección su vida sufre un mutis radical. En compañía de Michelis, Kostandis y Yanakos que le secundarían como apóstoles, Manolios se consagra a la lectura del evangelio. La figura de Cristo va tomando cuerpo en él, renuncia a Lenio quien acaba por casarse con su compañero Nikolio pastor de 15 años, al empleo, a todo.

Intempestivamente llegan a Licovrisi unos griegos fugitivos de los turcos conducidos por un pope enjuto llamado Fotis. El pope de Licovrisi, celoso de que el otro pope mengue sus entradas, se opone con toda la fuerza de su astucia y los hambrientos perseguidos tienen que refugiarse entonces en una montaña próxima. Manolios se pone de parte del pope advenedizo porque había comprendido ya que Cristo está de parte de los advenedizos, de los pobres, de los rechazados. Su ejemplo mueve a Michelis, heredero único del primero y más rico notable de la aldea y éste dona a los refugiados de la montaña Sarakina las posesiones que su padre le dejara al morir. El pope Grigoris de al aldea de Licovrisl se opone rotunda· mente y consigue que Michelis sea declarado loco y por tanto, la anulación de su regalo. El pope Fotis, Manolios y sus compañeros acuerdan posesionarse de los campos por la fuerza. Hay un re· ñido combate en el que pierde la vida el maestro, hermano del pope Grigorls. Por esto y por lo que antes había hecho, Manolios es tildado de bolchevique y excomulgado públicamente. La toma de posesión de los campos de Michelis acabó por colmar la medida y el pope Grigoris decidió que Manolios debla morir. Sus feligreses lo secundaron y al fin le dieron muerte en la iglesia cerrada durante la conmemoración de la Navidad.

Para Kazantzaki, cristiano es solamente quien se hace uno con Cristo, quien se vuelve otro Cristo. No acepta los cristianos fabricados en serle con arreglo de un patrón determinado por intérpretes oficiales que se adueñan del privilegio de conocer y poseer la verdadera doctrina y se jactan de que solo su Cristo es bueno, el auténtico. Cristiano es el que busca a Cristo sin ayudas y lo encuentra, se lo apropia y empieza a hacerse como él.

Cristo ha sido monopolizado por grupos que lo han vestido según sus caprichos y convenien cias. Kazantzaki no acepta esto y se rebela como Manolios. Manolios desenmascara el Cristo del pope Grigoris y muestra en su persona la verdadera efigie. Por eso muere. Por eso Cristo es cada instante de nuevo crucificado entre quienes lo conocen pero no le aceptan como es, sino como ellos quieren que sea.

Kazantzaki regresa del cristianismo con un Cristo y un cristianismo nuevos; con lo más humano del cristianismo, con un cristianismo desbrozado de malezas teológicas e interpretaciones acomodaticias. Pero no se queda allí; del cristianismo parte hacia el budismo, se siente fuertemente atraído por la quietud y la paz extática que emana del rostro de Gautama, e inicia entonces su peregrinación al nirvana prometedor. De su inmersión en Buda nació, “EI jardín de las rocas” que son una especie de “alimentos terrestres” en cuanto al estilo y al propósito, más en cuanto a contenido, de una profundidad y un poder nutritivos que dejan los alimentos gidianos como simples bocadillos de sabor delicado EI jardín de las rocas contiene la desilusión de Kazantzaki por el aséptico nirvana búdico y las mutilaciones exigidas para la práctica del Tao.

Apenas llegado de Buda, que no obstante haberlo desilusionado, le enseñó muchas y muy valiosas enseñanzas, Kazantzaki arregla sus bártulos y parte con “Toda Raba” hacia el ponderado paraíso soviético, meta señera de las esperanzas proletarias del mundo. Moscú le enseñó su frío y sus fracasos continuados y le arrojó de nuevo a su Itaca con la experiencia enriquecida por otras vivencias.

De la fusión de las experiencias adquiridas a todo lo largo, lo ancho y lo profundo de sus viajes surge su obra grande “Vida y hechos de Alexis Sorba” o simplemente “Alexis el griego”. (Esta no es la última novela de Kazantzaki como se puede deducir de este ensayo, por el contrario, es su primera novela, la que abre la marcha de sus otras producciones geniales en este género. “Alexis el griego” fue escrita en 1943, después de la “Odisea”, inmenso poema en 33.000 versos (1934). “Ascesis”, “El jardín de las rocas” y “Toda Raba” (1929). Lo hemos hecho así por el propósito que nos llevó a borronear estas cuartillas. (3)

Alexis Sorba es el ideal del hombre Kazantzakiano. Difícil sería y por demás inútil tratar de resumir en una cuantas líneas la personalidad épica de Sorba. Es preciso ir a la novela de Kazantzaki y ponerse en contacto con el obrar de este hombre gigantesco para obtener la imagen adecuada de su humanidad.

No obstante, tratemos de precisar quién es el hombre para Kazantzaki en la persona de Alexis Sorba. Sorba es un hombre de unos 50 años, alto, de músculos endurecidos, erguido con la majestad y la fuerza de un roble añoso, el rostro bello marcado por las caricias del tiempo; la frente alta; los labios carnosos, dibujados en un rictus de sensualidad atrevida. Sabe leer, escribir, tañer el santuri y cantar. Además, “sabe hacer de todo”; ninguno de los trabajos que los hombres realizan le es extraño o desconocido. Apenas sí ha leído un libro en su vida y su saber es tan vasto y tan profundo como el del más empedernido coleccionador de “saberes” impresos. Sorba es un hombre que vive intensamente y se entrega por entero a todo lo que hace así sea el amor o una sopa de pescado. No teme a nada ni espera nada; ha ido deshaciéndose de todos sus amores particulares arribar a un amor universal, totalitario. En mujer no ve la vejez, ni la gordura, ni la juventud, ni la belleza. Ve a la mujer con todas sus cualidades y defectos, con toda su necesidad y con toda su hambre que reclama ser satisfecha. A cada instante todo se renueva a sus ojos; nace con el sol todas las mañanas, y como si lo viera todo por primera vez, se entrega a la tarea de nombrarlo estremecido de asombro; nada queda sin admirar: desde la brizna de hierba aderezada con su perla de rocío hasta las constelaciones y los planetas Todos los seres responden presente! A los llamados de su pupila.

Sorba es la síntesis de todos los personajes de la obra kazantzakiana. En él está Manolios, el que debe morir; Miguel, el capetán jabalí, de “Libertad o muerte”; Cristo; Francisco de Asís; Buda; Ulises. De aquí la riqueza insospechable de este personaje extraordinario. Sorba no es solo cuerpo, o solo alma, o solo espíritu. Con él queda anulada la definición aristotélica del animal racional y la cartesiana de cosa pensante. Con él vuelve a tomar cuerpo la visión de Sófocles citada atrás. Con Sorba el hombre deja de estar repartido entre Don Quijote y Sancho. Deja en fin de ser un sombrío universal para convertirse en carne y sangre y deseos y dolores y placeres.

Hemos acompañado a Kazantzaki en su viaje al cristianismo, al budismo y al comunismo y le hemos visto regresar escondiendo algo tras su espalda. Ese algo era Sorba; era el hombre liberado, el hombre sin cadenas. Kazantzaki no es pues ni cristiano, ni budista, ni taoísta, ni comunista. Es Alexis Sorba, humano con la divinidad que entraña la humanidad auténtica y consciente.

Las constantes invectivas de Kazantzaki contra los letrados y los eruditos no significan desprecio ni odio. El mismo era un hombre de letras. Lo que Kazantzaki censura no son las letras y la cultura lo que él pretende destruir con su crítica es la alie- nación de la cultura. Cuando la cultura y las letras se hacen por ellas mismas, sin obedecer a un propósito determinado, a un proyecto de auténtico quehacer humano, se convierten entonces en alienación, en enajenación oscurecedora y asesina. Kazantzaki lucha contra todo lo que enajena al hombre, contra todo lo que lo distrae de su cura, contra todo lo que le despreocupa de la responsabilidad de su ser.

Un compatriota suyo de la Grecia clásica, Esquilo, escribió en su Prometeo encadenado “Prometeo: Por mi han dejado los mortales de mirar con terror a la muerte. Coro: y qué remedio hallaste contra ese mal. Prometeo: Hice habitar entre ellos ciegas esperanza”. (4)

La esperanza ciega en algo extrahumano, hace que el hombre se distraiga de su ser, que ponga la vista para su salvación en algo que no es su quehacer. Por eso Kazantzaki, como un nuevo Teseo, se abalanza contra ese minotauro temible blandiendo como espada el grito de “muera la esperanza”. El hombre está solo y desnudo para responder de si y del universo que le rodea. No debe permitir que nada le cubra, que nInguna compañía le distraiga de su tarea. Camina de frente hacia un precipicio y nada debe Interponerse entre él y su destino porque “si el hombre no llega al borde del precipicio, no le crecerán alas en los hombros”. (5).

Hemos titulado este ensayo Nikos Kazantzaki un sacerdote del hombre y ya para concluirlo nos damos cuenta de que no hemos dado razón del título. Han transcurrido veinte siglos de cultura, y no hacemos cuenta de la cultura anterior a Cristo, y el hombre continúa siendo un desconocido para el hombre. Los últimos esfuerzos del pensamiento solo han llegado a determinar, como ya lo anotamos antes, la forma correcta del preguntar por él. y de allí, de profundizar cada vez más en la pregunta, no pasaremos. Porque cuando definamos al hombre, cuando lo hagamos encajar dentro de las líneas de un postulado lógico, habremos dado mate al arte, a la filosofía y a la ciencia. Cuando digamos quién es el hombre y nos detengamos en ese decir, será el fin del mundo que gira en torno del misterio del hambre.

Para Kazantzaki el hombre no es ni Dios ni Demonio. Es Dios y es Demonio a la vez! Es esa totalidad de carne, alma y espíritu que existiendo hace existir cuanto le rodea, “es una frontera; en el acaba la tierra y comienza el cielo”. Es aquel que “si tiene tiempo, puede trabajar el barro de que está hecho y convertirlo en espíritu”. (6), (7). Kazantzaki “hace de la humanidad un misticismo humano” y en la religión del hombre que profe- sa y defiende con tesón Nietzsche es el nuevo profeta, Bergson, Husserl y Heidegger son los teólogos, Whitman es el cantor Inmarcesible y él, Nikos Kazantzaki el más consagrado sacerdote.

En la novela de Kazantzaki no hay derroche de nuevas técnicas, se ciñe a la estructura más sencilla y hermosa que admite el género. Nada de complicadas armazones levantadas con toda la sutileza y las argucias de la ingeniería literaria como en un Robbe-Grlllet. No pretende probar nada, no usa sus personajes como vehículo de propagación de sistemas o de ideas futuristas como en el caso de Sartre y de Huxley, novelista éste último que bien puede llamarse el Julio Verne para los niños de cuarenta anos.

Su estilo, su dicción poética, son de un encanto y una belleza arrobadores. Sus obras contienen luz y paisaje. En Kazantzaki el paisaje no es una cosa aislada y estática, hay una adecuación perfecta entre éste y los personajes que lo viven. Mas no por ello se crea que es una especie de impresionismo. No. El paisaje entra y se ama con el alma del hombre y sale humanizado, se contagia de su estado de ánimo como ocurre en el “Fedro” donde Platón hace que el paisaje viva las profundas emociones del diálogo sobre la belleza.

Hay en las novelas de Kazantzaki escenas de una ternura y una delicadeza conmovedoras. Pero no es ninguna ternura de salón alambicada y perfumada hasta el exceso. Son una ternura y una delicadeza selváticas como la de una pantera con sus cachorros. Sírvanos de ejemplo ésta tomada de “Libertad o muerte” El viejo Sifakas concibe una idea; él que nunca había tomado una pluma, resuelve, ya en la cima de sus cien años, aprender el alfabeto. Llama a su nieto Thrasaki hijo del capetán Miguel para que le enseñe. Sentados los dos en el patio de la casa campestre a la sombra de un olivo anciano se esfuerzan, el abuelo por domar su mano acostumbrada a la azada que rompe un plumero tras otro y el nieto en resistir a la tentación de los collados y los setos. Una tarde el abuelo transportado de gozo llama al nieto para enseñarle el burdo alfabeto que han logrado dibujar sus dedos torpes y después, armados de pintura roja y brochas, salen a escribir sobre las puertas blancas de las casas aldeanas la idea que roía las entrañas del viejo Sifakas: LIBERTAD O MUERTE.

Quizás no se encuentre otro novelista en quien se conjuguen tan bien la densidad y profundidad con la claridad y la sencillez. Después de setenta y dos años de lucha ininterrumpida Kazantzaki se durmió en su apartamento del hospital Foret Noire de París el sábado veintiséis de octubre de 1957. Y digo que Kazantzaki se durmió y no que murió porque Kazantzaki no ha muerto ni morirá mientras quede sobre la tierra quien escuche sus palabras. En él se cumplió esa hermosa y profunda sentencia suya esculpida en “La última tentación”: .solo mueren los que no han tenido tiempo suficiente para ser Inmortales». ¡Él lo tuvo y verdad que lo empleó bien!

NOTAS

1.Sófocles, “Antífona”. Citado por Martín Heidegger en “Introducción a la metafísica”. Trad. Emilio Estiu. Ed. Nova, Bs. Aires 1959. pg.186.

2.Izzet Azis, “Kazantzaki un pleine lumiere”, “Les Nouvelles Litteraires”, París 3 mai 1965, pg.6.

3.Confer; Azis Izzet opus clt.

4.Esquilo, “Prometeo encadenado”, Trad. Fernando Salvatierra. Ed. Ateneo Bs. Aires. 1957. pg. 46.

5.Kazantzaki Nikos, “La última tentación” Trad. Roberto Bixio, Ed. Sur Bs. Aires 1960. pg.45.

6.Kazantzaki Nikos, Opus cit, pg. 309

7.Kazantzaki Nikos, Opus cit. pg. 263

8.Fernando Gutiérrez, Prólogo a las “Obras selectas” de Nikos Kazantzaki. Vol. 1 Ed. Planeta. Barcelona 1960. pg. 29

Barba Jacob visto por Fernando Vallejo

2008-03-17T12:43:00.004-05:00

Porfirio Barba Jacob merecía una buena biografía y Fernando Vallejo, luego de un trabajo de investigación prolijo y exahustivo, ha conseguido con creces escribir, creo, la mejor obra que en su género se ha realizado hasta el momento en la historia de nuestras letras.

El objetivo ideal de la biografía es procurar la comprensión íntegra del biografiado, entregar la imagen más completa de su vida y sus acciones con las zonas de sombra y de luz que la conforman.

Debe el biógrafo rehuir a la tentación de tender velos misericordiosos para ocultar las debilidades o las lacras de su héroe y de magnificar en exceso sus perfecciones o virtudes.

Fernando Vallejo ha logrado una magnífica biografía de Porfirio Barba Jacob. Hay, primero que todo, una admiración devota por la vida y por la obra del poeta, elemento primordial para emprender un trabajo que en ningún momento es fácil.

El signo de Barba Jacob fue la errancia y los caminos que hizo suman miles de kilómetros. Todos los recorrió Vallejo en pos de su huella constatando los espacios físicos, metiéndose en los paisajes, hablando con la gente que conoció a Barba Jacob y que aún estaba viva, consultando archivos y recogiendo aquí y allá las más leves señales.

Porfirio Barba Jacob, Miguel Ángel Osorio o Ricardo Arenales, se levanta de las páginas del libro de Fernando Vallejo cargando en su figura esquelética todos los arreos de ángel y demonio, que arrastró por las tierras de América entendida siempre como patria única porque a sus ojos jamás existieron las fronteras.

El destino de Barba Jacob fue la palabra hablada o escrita y solo a ella sirvió con lealtad: fue su único credo religioso, social y político:

"Dejaron de verse (Barba Jacob y René Avilés) con la frecuencia de antes cuando Barba Jacob empezó a escribir en Últimas Noticias, y el poeta que se morra de hambre se convirtió en un periodista "virulento y aún mal intencionado pero bien pagado". Últimas Noticias, la edición vespertina de "Excelsior", surgió a principios de 1936 como un periódico de derecha recalcitrante. "Muy señor mío -le dijo Barba Jacob a Avilés-, no puedo morirme de hambre. En Cuba serví al antimachadismo y nada me dieron a cambio. Aquí en México he querido servir a la revolución y no he conseguido nada. ¿Que la reacción mexicana me paga espléndidamente? Pues a servirle, a escribir para ellos. Después de todo no está de más combatir a tanto sinvergüenza como medra al amparo de la revolución". Y, más concisamente, a Jorge Regueros Peralta le contestó:

"Tuve que venderme a las derechas porque las izquierdas no quisieron comprarme". Y así es en efecto:

Gustavo Ortiz Hernán, su joven amigo del último viaje a Monterrey, Jefe de Redacción luego del Nacional, recuerda el día en que Barba Jacob se presentó en el Periódico, órgano del P. N. R. o partido de la revolución, enviado por el secretario particular del presidente Cárdenas, Luis Rodríguez, a pedir trabajo. Pero si a Ortíz Hernán le entusiasmaba la idea de tenerlo en el Periódico, no así a su director Froylán C. Manjarrés, quien conocía sus antecedentes de periodista de derecha".

Luego de leer la biografía de Barba Jacob escrita por Fernando Vallejo, uno no puede menos que inclinarse respetuoso y admirado ante el poder de la palabra. Barba Jacob fue en última instancia, su palabra, su verbo.

No fue un hombre de gran cultura pero sí conversador extraordinario. Su palabra que fluía a borbotones movida por una fantasía desbordante se traduce en una conversación encantadora, hechizante que hacía olvidar a los circunstantes la fealdad y brusquedad de sus rasgos y lanzarse tras él como si fuera el más hermoso príncipe de leyenda.

Barba Jacob vivió de su palabra y merced a ella trasegó los suelos de América, llevado por carros alados a las cumbres del triunfo o perseguido y vejado como el más abominable malhechor.

Maneja Vallejo un castellano fluido y con mucha gracia. No desaprovecha tampoco la oportunidad que le brinda el periplo vital de su biografiado, para sacarse los clavos que le han metido el país y sus gentes.

Respecto a la fortuna de la correspondencia y tomando como pie la que sostuvo el poeta con uno de sus muchos amigos, Shafick Kain, escribe: "Dice Felipe Servin que Shafick guardaba cinco cartas que le había escrito Barba Jacob, en las cuales se translucía el amor veladamente. Es una ingenuidad pretender que esas cartas se conserven: si por el hondo aprecio que le tuvo al poeta es muy probable que Shafick no las hubiera destruido, las mismas probabilidades existen, en sentido contrario, de que las haya destruido la viuda.

Es el destino de las cartas de amor: la Chimenea. Al fuego van a dar todas. Otras, muchos años atrás había escrito el poeta: Cuando empezó a llamarse Ricardo Arena les, a Teresita Jaramillo Medina, su novia de Yarumal y de Angostura corrieron la misma suerte. Teresita las guardó por años, por décadas, unidas con una cinta azul. Pocos días antes de morir en Yarumal, las quemó".

Leamos cómo describe Vallejo el paraje natal de Barba Jacob y su opinión de los antioqueños: "Desde lejos, en el ocre de los derrumbaderos surgía la ciudad ante el viajero, como un espejismo entre montañas. Santa Rosa con sus casitas blancas de tejados rojizos, sus calles tortuosas y su plaza empedrada... De cuando en cuando una casa de muros agrietados y techo de teja, que hace un siglo debió pertenecer a un minero y hoy es la vivienda de un agricultor. Y nada más, la tierra yerma. Sin un huerto, sin una arboleda, sin un cultivo. Nada. Porque lo único que cultiva el antioqueño en su pereza ladrona es su fama de trabajador honrado. "En un principio se dedicaron los antioqueños al laboreo de las minas y a la tala de árboles. Todo lo escarbaron y lo desolaron.

Con "el hacha que mis mayores me dejaron por herencia" talaron los inmensos bosques de robles que cubrían el Valle de los Osos, donde se fundó Santa Rosa, y cuando nació el poeta solo quedaban las cañadas y los cerros cortados a pico y azadón por toda la comarca, para dar testimonio del paso de sus antepasados por la faz de la tierra ... y he ahí la razón de la leyenda del poeta: el antioqueño ha tenido que marcharse siempre en busca de otras tierras donde tumbar árboles; es la colonización antioqueña ...

Barba Jacob como Wilde hizo de su vida una obra de arte. Ninguno de los dos hubiera necesitado hacer nada distinto de vivir sus vidas como las vivieron para entrar en la posteridad. Pero resulta que a más de haber sido unos vividores geniales fueron también creadores y esa circunstancia acrecienta más la luz con que brillan en el cielo de la historia.

Fernando Vallejo, Barba-Jacob, el mensajero, Editorial Séptimo Círculo. México, D.F., 1984, 508 páginas. Consigna No.292, febrero 15 de 1986

Años de indulgencia

2008-03-17T12:42:00.010-05:00

Por José Chalarca

No sabemos si ésta sea la última en la serie de las novelas de Fernando Vallejo, con trasfondo autobiográfico, iniciada con "Los días azules". Aunque cada una de las cuatro novelas publicadas hasta ahora por el escritor antioqueño es en sí misma una totalidad, una obra cerrada y completa se percibe en la intención un cierto ánimo de continuidad.

El personaje es y no es el mismo que narra en primera persona y se identifica unas veces con el autor y otras se pierde en el anonimato del narrador impersonal, oculto tras la falacia de un yo que se malesconde en un torrente de confesiones intimistas.

El libro se inicia con una serie de admoniciones de tipo cabalístico, de invocaciones demoníacas, de conjuras y exorcismo: "Y luego son convulsiones, comezones, picazones, contracciones, trances, vértigos, escalofríos, espasmos, revoluciones musculares, descargas epilépticas, chillidos, patatuces, berrinches, delirios, estremecimientos, vesanias, llanto, histeria, carcajadas, letargos y lo que el análisis del cerebro de una loca revela. Ay, ay, ay, cómo se pasa la vida, cómo se acaba la noche, en qué vacío queda mi interior desmantelado tras la fiesta! Y si les dijera lo que sé ... No sé pues de religiosas cabalgadas por íncubos sin interrupción ni tregua durante dos o tres y cuatro y cinco días seguidos? con tus negras fauces de hiena, con tus colmillos de jabalí, con tus patas- unguladas- Luzbel mío el satanismo, písame, tómame, estrújame

De Envigado, Antioquia, el relato se traslada a Nueva York, la cosmopolita, el ombligo del mundo, el centro universal del pecado, la plataforma de lanzamiento de todas las glorias: las efímeras, las de corto y mediano plazo, las eternas y las perecederas, que de llegada en la noche, ve así: " ... allá abajo, el mar de luces: luces de los barcos, luces de los carros, luces de los ferries, luces del waterfront... las largas filas de los carros como hormiguitas luminosas avanzando, fluyendo, serpenteando, faros amarillos viniendo, foquitos rojos yéndose, subiendo por las rampas de los puentes, metiéndose por los túneles bajo la tierra, sustrayéndose a mi mirada para aparecer al otro lado del río del Hudson O del East River que forman esta Isla inefable de Manhattan. Luces de los muelles, luces de los puentes, luces de los aeropuertos, luces, lampos, intermitencias, señales, muchas señales de luz regulando el tráfico del agua, de la tierra, del aire y en el aire los viaductos elevados y los rascacielos palpitando, respirando, silenciosos panales. La urbe del futuro, la megapolis?

La ciudad del pasado. La de 1930. La de Doc Savage, el cual soy yo, el hombre de Bronce, volando sobre el tiempo: en tetramotor, en trimotor, en bimotor, en aeroplano, o de plano sin avión, volando solo, con mis alas de ceniza, de murciélago, hasta pararme sobre el Empire State, donde tengo, en el piso ochenta y seis mis oficinas ... ".

Y allí en Nueva York, donde el simple vivir, el sencillo transcurrir de los minutos, las horas y los días son toda una aventura, un sinnúmero de aventuras buscadas unas, deparadas por el azar otras, contadas con ese lenguaje de Fernando Vallejo, matizado unas veces por un lirismo rabioso, otras armado de la potencia corrosiva del más fuerte de los ácidos.

Trasegar por el Nueva York diurno, en cuyas calles y avenidas es posible sentir el pulso del mundo, constatar los matices que distinguen y caracterizan las razas que pueblan los más distantes lugares de la geografía terráquea o por el Nueva York nocturno, sembrado de bares y metederos donde se pueden llevar a la práctica las más recónditas y extrañas aberraciones, consumir cualquier tipo de licor o de fármaco, fumar las más extrañas yerbas. Decir luego las experiencias vividas unas veces con los ojos bien abiertos y otras desde los meandros del sueño o los linderos imprecisables de la mente drogada.

De pronto, desde el corazón de Nueva York un salto a través del espacio y el tiempo, señalado apenas por la significación limitada de un punto yaparte, aparecen narrador y lector en Colombia, concretamente en Bogotá, para tratar de encajarse en la que ha sido su pasión: el cine y sobre la historia del cine en Colombia Vallejo escribe: "La historia del cine Colombiano es la historia de un fracaso. Un inmenso fracaso antes de mí, y un fracaso inmenso después. Yo estoy en medio, partiéndolo. Cuando regresé a Bogotá de Roma ni una sola película, pero ni una, en cincuenta años se había podido terminar a cabalidad, hasta la exhibición al público. Las unas se quedaban en la filmación, las otras en el copión, las otras en la edición, las otras en la sonorización... a medias todas, inconclusas, como coitus interruptus... Y truncas se quedaban, atrancadas porque a quienes la hacían se les acababa en el camino la s fe, el impulso, el optimismo, el fluido vital, la plata: la plata, don dinero, para salir del atolladero".

Entre la vigilia y el sueño, entre la realidad real y la fantasía realista Vallejo, traza el perfil sinuoso de lo que fue- r ron varias empresas que trataron de hacer cine en Colombia, las películas soñadas y la contundente realidad conque se estrellaron los ilusos que pretendieron hacerlas con sus propios recursos.

"De los locos, de los locos de este mundo no he conocido uno más loco que Roberto Quintero, director y productor de los que he dicho. Cincuenta años trabajó en la I.B .M de Nueva York, y el día que se jubiló, lo que recogió en cincuenta años lo gastó en máquinas viejas: una cámara, una copiadora, una reveladora, una moviola viejas, viejísimas, de los tiempos de Edison. Y regresó a Colombia a hacer cine. Trajo hasta un anamórfico para filmar en cinemascope. Ese es un lente mágico que comprime las figuras, las infla y las achaparra y las convierte a lo normal, pero el resultado es que se ahorra el ahorrador la mitad del negativo, que hay que importar dándole Coimas a la Aduana.

Filmando con el anamórfico empezó don Roberto una película "Carmentea", así llamada, creo, por su mujer .una película de los Llanos de Colombia de campo abierto, de optimismo, lo más opuesto a mí. Pues con todo y su optimismo la película se le quedó como el anamórfico en la mitad.

Y no la pudo acabar: ni de filmar, ni de revelar, ni de copiar. Una escena alcancé a ver en la moviola, con las figuras alargadas, una pelea: de dos llaneros matándose por Carmentea. Peleando caían al río y ya. Y ¿qué sigue don Roberto? "Sigue que se los tragan 'las pirañas, pero eso no lo alcancé a filmar". "Pues apúrese a filmarlo que con los años los llaneros se le están haciendo viejos". "Y qué -los maquillo y ya!". "El cine es pura ilusión". La ilusión es la suya, que s un iluso..."

Luego viene la aventura en el ICODES, la tentativa infructuosa de hacer cine de contenido social con el fin de inclinar la voluntad de los ricos de buen corazón de los países superdesarrollados y archimillonarios a costillas de los pobres miserables de las tres cuartas partes del mundo conocido.

En este recodo de "El Río del tiempo" iniciado con los días azules campea la misma prosa fluida que ha desplegado Fernando Vallejo a lo largo de toda su obra literaria: el mismo humor negro y la misma visión dolorida de la patria que ama por encima de todo, con un amor profundo, camuflado bajo un manto de indiferencia. De aparente rechazo, de insultos que son otra forma de las declaraciones de amor.

Que mejor para cerrar esta nota que lo que escribe Margarita Ledesma en contra carátula exterior:

"Aquí todo está en un mismo plano: las ilusiones, las alucinaciones, los recuerdos; lo que pudo haber sido y no fue, y lo que habiendo sido ya no lo es: lo que el tiempo se llevó. Las normas sociales, los preceptos morales, las convenciones literarias aquí se vienen abajo con un estrépito de clisés rotos. Libre de los estrechos linderos de los géneros, de imposiciones y religiones, sin ser novela ni poesía, ni autobiografía, ni historia, la literatura queda entonces reducida a su última instancia: frente al embate del tiempo, con sus significados y sonidos cambiantes, al efímero pasar de la palabra"

Fernando Vallejo, Años de indulgencia, Editorial Planeta Colombiana S A , Bogotá, 120 páginas

Consigna No.370 agosto 15 de 1989

La virgen de los sicarios

2008-03-17T12:42:00.006-05:00

Por José Chalarca

Pasarán muchos años antes de poder explicarnos en qué momento se perdió en Colombia la noción del valor de la vida humana. A qué hora permitimos que el dinero y el poder que con él se consigue, se convirtieran en el único valor posible y apetecible de cualquier acto volitivo de la condición humana. En la razón única y absoluta de la existencia.

Y cuándo, también, se consolidó esa mezcla de los postulados del capitalismo calvinista que preconiza el origen divino del dinero y la riqueza, y cómo los ricos son los elegidos de Dios y los únicos que tendrán acceso a la salvación eterna, con el cristianismo criollo de cuño antioqueño en el que según su tradición matriarcal es más importante la Virgen María que el mismo Dios Padre.

Estos son apenas dos de los muchos planteamientos que puede formularse el espectador juicioso al terminar la lectura de la novela más reciente del escritor Fernando Vallejo: La Virgen de los sicarios, publicada por el sello Alfaguara.

Esta novela puede inscribirse en la misma trayectoria iniciada con "Los días azules", continuada con "El fuego secreto", "Los caminos de Roma" y aparentemente concluida con "Años de indulgencia". La Virgen de los sicarios está compuesta en el mismo tono, con parejo humor negro. En ella Vallejo aparece armado de filoso escalpelo para cortar la piel y los tejidos que le permitan dejar en la más desnuda desnudez la realidad de una región, de unas gentes que ama y amará a pesar de lo que sea: "Había en las afueras de Medellín un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conocí porque allí cerca, a un lado de la carretera que venía de Envigado, otro pueblo, a mitad de camino entre los dos pueblos, en la finca Santa Anita, es el fin del mundo. Más allá no había nada, ahí el mundo empezaba a bajar, a redondearse, a dar la vuelta... ".

Ese amor que le inspira el tono idílico para decir el territorio de su infancia, le mueve igualmente para vapulear sin misericordia y sin concesiones los vicios ancestrales de su raza: "Almorzamos sancocho, que es lo que se come aquí. Y para abrir más el apetito, cada quién una Pilsen, y no es propaganda, porque son muy malas, es la pura verdad. Una cerveza Pilsen nos tomamos y yo pedí para el sancocho un limón. A todo le pongo y nos trae, señorita, unas servilletas, caramba, ¿o con qué nos vamos a limpiar? Esta raza es tan mezquina, tan mala, que aquí las servilletas de papel las cortan en ocho para economizar: ponen a los empleados cuando no hay clientes a cortarlas: paque trabajen, (los hijueputas). Así es aquí".

El asunto de la novela de Vallejo para seguirle el juego a los viejos preceptistas- es la aventura de un sicario, y, por extensión, una vista panorámica del sicariato.

Todo el mundo sabe qué o quien es un sicario. Por eso el novelista no entra en mayores detalles definitorios; además, para perfilarlo está toda la novela.

Para empezar, un sicario es alguien que se llama Tayson o Faber o Romel o Wilfer o Yaeison, y la lista es corta. Al autor se le se le escapa el de alguien que le presentaron a quien escribe estas notas “para trabajar en cualquier cosa", sujeto hasta de buena apariencia, pero que cualquiera que haya aprobado el inglés de segundo de bachillerato -de séptimo para ser actuales- no le encomendaría ni la tenida de un poste apenas soltaba su nombre: Killer Montoya. O este otro con ínfulas de Ministro de Comercio Exterior que ansiaba trabajar en la "apertura económica" y se llamaba nada menos que Rayban Jaramillo.

¿Por qué ese descuido onomástico?, ¿por qué darle a la gente un nominativo que tiene connotación de cosa? Finjamos de lógicos: tal vez porque si la vida vale menos que cualquier cosa, la preocupación por el nombre de quien la porta es inútil, no tiene la más mínima importancia.

Un sicario es también alguien que responde a la siguiente descripción de despojo de indumentaria: "Le quité la camisa, se quitó los zapatos, le quité los pantalones, se quitó las medias y la trusa y quedó desnudo con tres escapularios, que son los que llevan los sicarios: uno en el cuello, otro en el antebrazo, otro en el tobillo y son para que les den el negocio, para que no les falle la puntería y para que les paguen... ".

La relación protagonista-narrador, un muchacho de nombre Alexis, se inicia con un encuentro de alcoba y concluye con su muerte abaleado.

Frase tras frase, página tras página, Vallejo va dibujando con mano maestra, mejor, cincelando, la imagen escultórica de Alexis, su sicología. Y con sus ojos nos muestra el ambiente, la circunstancia, el entorno donde han transcurrido diez y seis o diez y siete años de su vida y en donde sucede la acción de la novela.

El mundo de Alexis lo habitan la radio -sintonizada siempre en emisoras que transmiten rock, heavy o metal-, la televisión y la necesidad permanente de defenderse de los enemigos. Pero lo que ese mundo contiene no lo llena: "El vacío de la vida de Alexis, más incolmable que el mío, no lo llena un recolector de basura. Por no dejar y hacer algo, tras la casetera le compré un televisor con antena parabólica que agarra todas las estaciones de esta tierra y las galaxias. Se pasa ahora el día entero mi muchachito ante el televisor cambiando de canal cada minuto y girando, girando la antena parabólica al son de su capricho y de la rosa de los vientos a ver qué agarra para dejarlo ir. Sólo se detiene en los dibujos animados. ¡Plas! Caía un gato malo sobre otro y lo aplastaba: lo dejaba como una hojita finita de papel que entra suave por el rodillo de esta máquina. Sin saber ni inglés ni francés ni japonés ni nada sólo comprende el lenguaje universal del golpe. Eso hace parte de su pureza intocada. Lo demás es palabrería hueca zumbando en la cabeza. No habla español, habla en argot o jerga. En la jerga de las comunas o argot comunero que está formado en esencia de un viejo fondo del idioma local de Antioquia, que fue el que hablé yo cuando vivo (Cristo El Arameo), más una que otra supervivencia del malevo antiguo del barrio Guayaquil, ya demolido, que hablaron sus cuchilleros, ya muertos; y en fin, de una serie de vocablos y giros nuevos, feos, para designar ciertos conceptos viejos: matar, morir, el muerto, el revólver, la policía ... Un ejemplo, 'Entonces qué parece, vientos o maletas. ¿qué dijo? Dijo hola hijo de puta', es un saludo de rufianes.

La aventura de Alexis relatada por el narrador es una aventura sin aventura o la esencia misma de la aventura: mantenerse vivo en un medio en que el estado natural, o por lo menos el más corriente, es estar muerto. Por eso cuando Alexis camina por la calle a la vera de su protector, bueno, del que le da la plata y lo que necesita, las balas van y las balas vienen. Y como la gran mayoría de los de su categoría, pasa sucesivamente de asesino a simple matador.

El matar se convierte con el tiempo y con la práctica en pura mecánica. Se mata porque alguien miró de un modo tal que al mirado no le gustó; porque otro llevaba el radio en una emisora que al matador no quería oír, porque no tenía volumen suficiente o para eliminar un mugre depositado en el cañón del revólver.

Y Alexis muere como tenía que morir: de un balazo que le disparó el hermano de alguien que había sido su víctima. Su protector-amante al término de una decena de días de luto, de un sufrimiento del que parecía inconsolable, se va con otro muchacho que le sonrió como si fuera un tipo conocido y quien resulta ser el victimario de Alexis.

La Virgen de los sicarios se lee de un tirón. Una vez que el lector pasa la primera página no se puede interrumpir la lectura. Vallejo despliega en ella un estilo envolvente en el que las imágenes se suceden, más bien, se atropellan con la técnica cinematográfica del corte directo.

Nada sobra ni nada falta para crear el clima de tensión creciente que se intensifica, párrafo tras párrafo, hasta producir un clímax que no termina con la última frase sino que le deja a uno el alma encalambrada.

Creo que Vallejo ha conseguido con La Virgen de los sicarios una obra maestra sobre la violencia urbana, además de un documento de incuestionable valor, no solo sobre el fenómeno del sicariato, sino sobre ese otro que parece ser su correlato, el de las "milicias populares", tan tenebroso y aberrante como el que dicen combatir, porque no son otra cosa que sicarios al servicio del "orden".

Jueves 16 de junio de 1994